Файл: Щербакова концерт и его ведущие.docx

В концертной жизни устанавливаются свои обычаи. Они, как и всякие обычаи, со временем могут меняться, но в определенный период они руководят и сценой и залом. Сейчас принято, что певец в смешанном концерте исполняет от трех до четырех произведений. Если он спел два, то публика знает: можно просить и требовать третьего и даже четвертого. То есть два-три — обязательный мини­мум, сверх — это уже подарок. И если публика на нем настаивает, это — свидетельство успеха. Чтец, к примеру, пребывает на сцене и смешанном концерте приблизительно от десяти до двенадцати минут. Это — его минимум. Понравилось — просят еще.

После обязательных вещей, исполнитель удаляется. И тут начи­нается маленькая игра, а вернее, также вошедший в обычай диалог. Уход артиста за кулисы обозначает: если я вам понравил­ся, дайте мне знать аплодисментами, я готов выступать дальше. Открыть дорогу» волеизъявлению слушателей и быть в этой ситуации «полпредом» артиста—дело ведущего. Приглашая жестом, а чаще и сообщническим (в адрес публики) знаком согласия, он тем самым говорит: да, можно просить, артист с радостью отклик­нется на ваше желание.

Однако насыщенные программы не разрешают растягивать вре­мя каждого отдельного выступления. И тут ведущий опять берет бразды правления в свои руки. Он вправе отклонить готовность артиста на еще один «бис». Он может, не умаляя и не комкая его успех прекратить аплодисменты. Для этого бывает достаточно, стоя на сцене и радуясь ажиотажу зала, как только артист в оче­редной раз скрылся после поклона за кулисами, решительно дви­нутся вперед, остановиться в том месте, с которого обычно произ­носится объявление, и всем своим видом потребовать тишины. Если зал продолжает настаивать, можно еще раз позволить артисту выйти на поклон, но своего командного пункта при этом не оставлять, дабы публика поняла, что, кроме поклона, ей надеяться больше не на что. Ведущий имеет право поднять руку, призывая к тишине. Ни кто в зале и за кулисами не будет в претензии, если он скажет: «Дорогие товарищи, у нас еще много интересного впереди». Тогда монолитные аплодисменты рассыпаются на отдельные хлопки и умолкают. Можно вести корабль концерта дальше.

Уметь слушать аплодисменты и расшифровать их подтекст входит и категорию «шестых» чувств ведущего. Лучше всего ему сту­пить, на сцену тогда, когда он уловил начало спада, но до того, как наступила тишина. Дожидаться тишины, будучи за кулисами, очень опасно, получается «дырка», провал ритма.

Чем больше хозяйских прав у ведущего в концерте, тем более открыто и откровенно он может регулировать аплодисменты, держать регламент.

В устных журналах ведущий свободно разговари­вает со слушателями и может им объяснить, почему следует остано­вить аплодисменты и перейти к следующей странице.

И полюс этому — сольные концерты, где ведущий целиком под­чинен исполнителю, его желаниям откликнуться на аплодисменты, продолжить или завершить программу.

В смешанном концерте руководство залом и аплодисментами тем обнаженнее, чем «интимнее» обстановка. В парадных концер­тах ведущий больше оперирует мимикой и «скрытыми» средствами, в зале более «семейном», если концерт устраивает учреждение или предприятие и слушатели однородны, знакомы друг другу, ведущий может пользоваться и текстом — коротким объяснением или шут­кой. Кстати, в последнего типа мероприятиях особенно важно прийти заранее и послушать, о чем говорится в торжественной ча­сти, узнать причину праздника и его героев. Тогда, открывая кон­церт, ведущий поздравит сидящих в зале, покажет, что он в курсе событий, что он не постороннее лицо, а разделяет радости и заботы своих слушателей и появился перед ними для того, чтобы вместе отметить их праздник. Контакт с залом налажен, атмосфера теп­лая, приподнятая, и даже тому первому артисту, которому выхо­дить всегда трудно, становится во много раз легче и приятнее— расположенный ведущим зал встретит его приветом, вниманием и теплыми аплодисментами.

Оговорки и ошибки.

Кто их не боится и кто от них гарантирован?

Они вызывают самую резкую отрицательную реакцию и со стороны слушателей, и со сторо­ны участников концерта. Они действительно позорны, если порож­дены небрежностью, незнанием, отсутствием сценической и общей культуры. Знания, необходимые ведущему — о них уже немало пи­салось, оградят от самых вопиющих ошибок. Но концертная про­грамма имеет столько тонкостей, нюансов, бесконечное количество деталей... Оградить ведущего от ошибок могут лишь проверки, про­верки, проверки, по поговорке: «Семь раз проверь...»

Самую верную гарантию точного объявления дает такой обы­чай: узнавая у исполнителя название произведения, надо не поле­ниться и не постесняться спросить у него ноты и самому тщатель­но проверить все, что потом произнесется со сцены. Если это во­кальное произведение — какому композитору оно принадлежит, кто автор текста. Если произведение инструментальное — кроме компо­зитора, тональность, количество и название частей. И все тщатель­но, разборчиво, не скорописью записать на свои листки.

Записывать названия и имена очень полезно еще и потому, что тем самым фиксируешь и точное их произнесение — фамилия, осо­бенно сказанная быстро, может быть услышана искаженно. Запи­сав ее всеми буквами, проставив ударение, произнесешь ее на сцене как полагается.

Часто бывает неловко лишний раз переспрашивать и без того озабоченного перед выходом артиста. Но не считаясь с тем, что исполнитель в это время занят разговором с аккомпаниатором или (поим туалетом, или подготовкой к номеру, ему надо внушить, что ни обязан со всем вниманием сверить с ведущим каждое произве­дшие. Такая дотошность предотвратит ошибки.

Бывают ошибки безвинные. Ведущий узнал программу у ис­полнителя, точнехонько ее записал. Вышли на сцену. А исполнитель успел передумать, на ходу поменял произведения или поря­док, ведущего же не предупредил.

«Романс Чайковского...» — начинает ведущий. А от рояля несет­ся: «Нет, нет, русская народная песня «Кабы Волга-матушка».

Вот тебе и раз! А еще хуже, когда вновь выплывшее произведе­ние ведущему вообще незнакомо. Мучительно старается он разобрать название в шепоте артиста. Конечно, теряется, понять ничего не может, секунды отпущены самые краткие, что-то как-то схватывает и произносит наобум... Попал — хорошо, не попал — беда, опытный ведущий, ожегшись на подобных происшествиях, перед выходом исполнителя вторично сверяет с ним программу.

Надо еще учитывать, что артисты зачастую «набрасывают» названия и называют их совсем не в том порядке, в каком собираются исполнять. Поэтому очередность произведений всегда и настойчиво надо оговаривать.

Ну, а если все-таки произошла оговорка? Виноват или прав ведущий в момент выступления, перед лицом публики, он всегда бе­рет вину на себя. Выяснять истинное положение вещей он будет за кулисами. Никакой свары или даже взаимного недовольства не должно нестись со сцены в зал.

Снивелировать ошибку, свести причиняемые ею неприятности ли минимума в возможностях ведущего. Можно ошибиться и не потерять при этом достоинства, а значит, стать предметом сочувствия, а не насмешек. Да, ошибся, в работе все бывает.

Умению не теряться и без паники, без жалкого вида, по-делово­му понравиться приходится специально учиться.

Стиль концертов диктует различные варианты поправок. В офи­циальной обстановке — короткое и строгое «извините» — и верное питание. В устном журнале или весело настроенном зале может быть и шутливое, вроде: «Простите, мы не сговорились», затем короткое совещание, нарочно наглядное для публики, мол, смотрите, мы сговариваемся — и новое название. В тоне установившегося отношения с залом может быть шутливое или деловое пояснение: «Названное мною произведение вы непременно услышите, но позже, а сейчас будет исполнено другое произведение». В зависимости от характера контакта с залом можно обыграть оговорку, напри­мер, испугался того, что произнес. Испуг, конечно, наполовину серьезный, и из зала в таких случаях несется добрый сочувствен­ным смех, и в ответ легко произнести верные слова.

Если очередь доходит до объявленного преждевременно произведения, лучше не затушевывать прошлой ошибки, а, наоборот, несколько подчеркнуть ее, сказав: «А теперь будет действительно исполнено такое то произведение».

Этим снимается подозрение в небрежности, ясно, что если человек не стыдится ошибки, произошла она от случайности. А кроме того, раз я «хозяин», то всему — и хорошему, и плохому, и своих ошибок в том числе.

Это не рекомендации такого именно поведения, а лишь предло­жения некоторых возможных приспособлений. Каждый ведущий сам выбирает, вернее, вырабатывает свой образ «хозяина», и «друга», и чем полнее он его в себе воплощает, чем органичнее с ним сливается, тем естественнее его собственные ходы, с помощью которых он будет выбираться из досадных ошибок, произошедших по его или не по его вине. Как ни скромна профессия ведущего по сравнению с величественным зданием других искусств, он все же имеет право взять себе девизом слова Бориса Пастернака: «И должен не единой долькой Не отступаться от лица, Но быть живым, живым, и только...»

Живому человеку на сцене простят то и примут от него то, что в «манекене», ходячем «громкоговорителе» вызовет осуждение или

раздражение.

Так, каждая мелочь работы ведущего спаяна с основой профес­сии, с образом, который он должен воплотить, сконструировав его из собственного материала, и в который он должен каждый вечер «влезать», чтобы быть «живым и только... до конца».

Даже такая деталь, как вопрос о том, читать ли объявление по бумажке или произносить его наизусть, тоже решается в зависи­мости от основного образа ведущего.

Некоторые считают особой доблестью все названия, все фами­лии произносить наизусть, и чем больше их количество, тем отлич-1 нее считается мастерство ведения. Но можно не согласиться с по­добным мнением. Конечно, хозяин должен знать свое хозяйство.

Но бывает, что приходится оглашать десятки имен, которые за­ведомо не могут быть ему знакомы, например участников хоровых или танцевальных групп. Тогда лучше не превращать объявление в упражнение на мнемотехнику. Слушателям гораздо важнее усвоить имена исполнителей, чем удивиться памяти ведущего. Заглядывание в бумажку естественно, когда запоминание слишком сложно. Но именно заглядывание, а не чтение в отрыве от слушателей. Об­щение с залом, преподнесение имен и названий — вот что глав­ное. Поэтому, если глаза и скользнут бегло по записи, то устремле­ны они должны быть в зал, и слова должны произноситься глазу слушателей. В этом случае взгляд, пробежавший по записи, не умалит квалификации ведущего и поможет его делу.

Жест.

Имея при себе на всякий случай листки с записями, ведущий решает и проблему рук. Руки, особенно в первые годы работы на эстраде, представляют собой совершенно лишнюю часть тела, и что с ними делать, куда девать, просто непонятно. Держать их перед собой, как делают певцы, неловко и неоправданно. Опустить их вдоль тела — они напрягаются и создается впечатление, что у ведущего жмет под мышками. Поначалу поможет их занять небольшая книжечка, в которой находятся листки с записями программы. От книжечки можно со временем отказаться, а можно и оставить ее как часть туалета, дополнение к облику, подчеркивающее деловое начало.

Чем информационнее роль ведущего в концерте, тем большей статичности и покоя требуется от его рук. Какая, к примеру, может быть жестикуляция, если произносится: «Маяковский. Главы из поэмы «Хорошо». Читает такой-то...»