Файл: Bakhtin.doc

Рабле в переделке для юношества, насколько нам известно, впер­вые появился в 1888 г.

² Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 16.

132

разности, правда, ограниченной и несколько рационали­зированной.

\ Влияние карнавальных форм, мотивов и символов на'литературу XVIIIвека довольно значительно. Но влияние это формализовано: карнавальные формы пре­вратились в художественныесредства(преимуще­ственно сюжетно-композиционного характера), постав­ленные на службу различным художественным целям. У Вольтера они служат сатире, еще сохраняющей уни­версальность и миросозерцательность; но смех здесь ре­дуцирован до минимума, до голой насмешки. Именно таков пресловутый «смех Вольтера»: его сила и глубина в остроте и радикализме отрицания, но обновляющего и возрождающего момента он почти вовсе лишен; все положительное лежит вне смеха и носит характер отвле­ченной идеи.

Иным художественным целям служат карнавальные формы в литературе рококо. Здесь сохраняется положи­тельный веселый тон смеха. Но все здесь становится комнатным, маленьким, улегченным. Площадная откро­венность становится интимностью, непристойность, свя­занная с материально-телесным низом, превращается в эротическую фривольность, веселая относитель­ность — в скептицизм и бездумность. Но все же в этой комнатной и гедонистически окрашенной веселости со­хранялись какие-то живые искорки карнавального огня, сжигающего «ад». На фоне хмурой серьезности мораль­но-дидактической литературы, столь распространенной в XVIIIвеке, стиль рококо все же продолжал, пусть односторонне и крайне обедненно, традиции веселой карнавальности.

В эпоху французской революции Рабле пользуется среди ее деятелей громадным авторитетом. Из него де­лают даже пророка революции. Родной город Рабле — Шинон — принимает имя «Шинон-Рабле». Эпоха верно почувствовала глубокую революционность Рабле, но но­вого и правильного истолкования его она дать не сумела. Главный раблезистский документ эпохи — это книга Женгене, вышедшая в 1791 году: «О влиянии Рабле на современную революцию и на декрет о духовенстве». Женгене стоит в основном на точке зрения историко-аллегорического метода, но он применяет его глубже и пытается вскрыть социально-политическую концеп­цию Рабле. Здесь проявляется, однако, антиисторизм Женгене, человека XVIIIвека. Он превращает Рабле

133

в последовательного врага королевской власти. На самом же деле Рабле вовсе не был врагом этой власти, на­против, он отлично понимал ее прогрессивное значение в свою эпоху¹. Это основная ошибка Женгене. Совер­шенно неправильно, в духеXVIIIвека, понимает он и гротескные преувеличения у Рабле: он видит в них чисто отрицательную сатиру. Так, например, гротескные преувеличения количества еды, питья и одежды, кото­рые идут на Гаргантюа, должны, по Женгене, показы­вать, как дорого стоят короли своим народам. Он со­вершенно не слышит звучащего здесь мотива изоби­лия, не понимает амбивалентной логики материально-телесного низа. Воспринимать раблезианскую избыточ­ность в духе чрезмерных расходов по цивильному листу, конечно, чрезвычайно наивно. В этом отноше­нии книга Женгене остается на уровне понимания РаблеXVIIIвеком.

В XVIIIвеке процесс разложения народно-празднич­ного смеха, прорвавшегося в эпоху Возрождения в боль­шую литературу и культуру, в сущности, завершился. Одновременно завершился в основном и процесс форми­рования тех новых жанровых разновидностей смеховой литературы, сатирической и развлекательной, которым предстоит господствовать вXIXвеке. Сложились в ос­новном и те формы редуцированного смеха — юмора, иронии, сарказма и др.,— которые будут развиваться в качестве стилистического компонента серьезных жан­ров (главным образом романа). Но рассмотрение всех этих явлений не входит в нашу задачу². Нас интересо­вала лишь магистральная традиция народно-празднич­ного смеха, подготовлявшая Рабле (и вообще Ренес­санс), и ее постепенное затухание в последующие два века.

¹ Правда, Рабле отлично понимал и всю относительность этой прогрессивности.

Самой распространенной формой редуцированного смеха в но­вое время (особенно начиная с романтизма) является ирония. Проблеме иронии посвящена очень интересная книга швейцарского ученого: Allemann Bed a. Ironie und Dichtung (1956). В книге анализируются понимание и формы иронии у Фр. Шлегеля, Новалиса, Зольгера, Кьеркегора, Ницше, Томаса Манна и Музиля. Анализы Аллемана отличаются глубиной и тонкостью, но он понимает иронию как чисто литературное явление и не раскрывает ее связей с народ­ной смеховой культурой.

134 * * *

Наша работа носит в основном историко-литератур­ный характер, хотя она и связана довольно тесно с проблемами исторической поэтики. Но более широких общеэстетических вопросов и, в частности, вопросов эстетики смеха мы в ней не ставим. Мы раскрываем здесь только одну исторически определенную форму смеха народной культуры средневековья и Ренессанса, притом не в полном ее объеме, а в границах анализа творчества Рабле. В этом смысле наша работа может дать только некоторый материалдля философии и эсте­тики смеха, не больше.

Исследуемая нами исторически определенная форма смеха народной культуры противостояла не серьезности вообще, а также исторически определенной форме одно­сторонней догматической серьезности средневековья. Но история культуры и литературы знает и другие формы серьезности. Так, античная культура знала форму трагическойсерьезности,которая получила наиболее глубокое выражение в жанре древнегреческой трагедии. Трагическая серьезность универсалистична (поэтому и можно говорить о «трагическом мировоз­зрении» ) и проникнута идеей зиждительной ги­бели. Трагическая серьезность абсолютно лишена дог­матизма. Догматическая трагедия так же невозможна, как и догматический смех (классицистская трагедия в своих лучших образцах преодолевает догматизм). Догматизм во всех его формах и разновидностях одина­ково убивает и подлинную трагедию, и подлинный амби­валентный смех. В условиях же античной культуры тра­гическая серьезность не исключала смехового аспекта мира и сосуществовала с ним. За трагической трилогией ставилась сатирова драма, восполнявшая ее в плане смеха. Античная серьезность вообще не боялась смеха и пародий и даже требовала смехового корректива и восполнения¹. Поэтому между официальной и народ­ной культурами в античном мире и не могло быть такой резкой противоположности, как в средние века.

На античной же почве сложилась и другая форма серьезности, также лишенная догматизма и односто-

¹ Напомним соответствующие анализы А. Дитериха в его книге «Пульчинелла».

135

ронности (в принципе) и способная пройти через гор­нило смеха,— форма критической философии. Осново­положник ее — Сократ — был непосредственно связан с карнавальными формами античности, которые оплодо­творили сократический диалог и освободили его от одно­стороннейриторическойсерьезности.

В культуре нового времени огромное значение полу­чила особая форма серьезности — строгаянауч­наясерьезность.В принципе эта серьезность лишена всякого догматизма и всякой односторонности, онапроблемнапо своей природе, самокритична и незавершима. Начиная с эпохи Возрождения эта новая серьезность оказывает могучее влияние и на художе­ственную литературу, подвергаясь в ней, конечно, соот­ветствующей трансформации.

И в области самой художественной литературы во все эпохи ее развития существовали — и в эпосе, и в лирике, и в драме — многообразные формы глубокой и чистой, но открытойсерьезности, всегда готовой к смерти и обновлению. Подлиннаяоткрытая серьезностьне боится ни пародии, ни иронии, ни других форм редуцированного смеха, ибо она ощущает свою причастность незавершимому целому мира¹.

В мировой литературе существуют произведения, внутри которых оба аспекта мира — серьезный и смехо-вой — сосуществуют и взаимно отражают друг друга (именно целостныеаспекты, а не отдельные серь­езные и комические образы, как в обыкновенной драме нового времени). Ярким образцом такого рода в антич­ной литературе является «Алкестида» Еврипида, в ко­торой трагедия объединена с сатировой драмой (она ставилась, по-видимому, как четвертая драма). Но са-

¹ Пушкинский Моцарт принимает и смех и пародию, а хмурый агеласт Сальери их не понимает и боится. Вот диалог между ними после игры слепого скрипача:

Сальери. И ты смеяться можешь? Моцарт. Ах, Сальери!

Ужель и сам ты не смеешься? Сальери. Нет.

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

(«Моцарт и Сальери», сцена I)

136

мыми значительными произведениями этого рода яв­ляются, конечно, трагедии Шекспира.

Настоящий смех, амбивалентный и универсальный, не отрицает серьезности, а очищает и восполняет ее. Очищает от догматизма, односторонности, окостенело­сти, от фанатизма и категоричности, от элементов страха или устрашения, от дидактизма, от наивности и иллю­зий, от дурной одноплановости и однозначности, от глу­пой истошности. Смех не дает серьезности застыть и ото­рваться от незавершимой целостности бытия. Он вос­станавливает эту амбивалентную целостность. Таковы общие функции смеха в историческом развитии куль­туры и литературы.

Все эти наши замечания о разных формах серьезно­сти и их взаимоотношениях со смехом, в сущности, уже выходят за рамки данной работы. Исторически ограни­ченный материал ее не позволяет делать слишком ши­роких теоретических обобщений.

Поэтому наши замечания носят здесь несколько де­кларативный и предварительный характер.

В настоящей главе нам остается рассмотреть еще два вопроса: 1) оценку Рабле во французском романтизме и 2) состояние современной раблезистики.

* * *

Во введении мы охарактеризовали отношение фран­цузских романтиков (и в частности — Виктора Гюго) к гротеску вообще. Теперь мы коснемся их отношения к творчеству Рабле, которого они считали, рядом с Шек­спиром, одним из наиболее глубоких представителей гротескной образности.

Коснемся прежде всего суждений о Рабле Шатобриа-на. Он выдвигает очень характерную для романтизма идею о гениях-матерях(genies-meres), которые рождают и вскармливают всех остальных великих пи­сателей данного народа. Таких гениев-матерей всего пять-шесть во всей мировой литературе. В их числе, рядом с Гомером, Шекспиром и Данте, находится и Раб­ле. Он создал всю французскую литературу, как Гомер создал греческую и римскую, Шекспир — английскую, Данте — итальянскую. Выше нельзя было поднять Раб­ле. Какая разница с суждениями прошлых веков, с суж­дением, например, Вольтера, для которого Рабле только первый из буффонов, презираемый всей нацией!

137

Идея о гениях-матерях, общая почти всем романти­кам, для своего времени была плодотворной. Она за­ставляла искать в прошлом зачатки будущего, оцени­вать прошлое с точки зрения оплодотворенного и по­рожденного им будущего. Аналогична и романтическая идея гения-маяка («espritpharedel'humariite»), бро­сающего свой свет далеко вперед себя. Идея эта за­ставляет видеть в произведениях прошлого — у Шекс­пира, у Данте, у Рабле — не только то, что в них уже есть, как готовое, вполне осознанное, принадлежащеесвоемувремени,ограниченное,— но прежде все­го зачатки, ростки будущего, то есть то, что вполне раскрылось, расцвело и уяснилось только в последую­щие времена, только в детях, зачатых гениями-мате­рями. Благодаря этой идее произведения прошлого раскрывают новые стороны, новые возможности; благо­даря ей романтики и могли совершать продуктивные открытия — открыть Шекспира, Сервантеса, Рабле.