Файл: Bakhtin.doc

¹ См. Сборник статей в честь ак. А. И. Соболевского. Л., 1928.

² См. Ученые записки Московского гос. пед. института, 1935, вып. 1 (кафедра истории всеобщей литературы).

154

' Первоначально концепция Л. Е. Пинского была изложена им в статье «О комическом у Рабле» (см. «Вопросы литературы» за 1959 г., № 5).

155

кофрибаса Назье, одного из членов кружка пантагрюэль-цев, явно исключают какой бы то ни было сатирический тон по отношению к Панургу. Это скорее близкий друг, второе «я» рассказчика, как и его главного героя. Па-нург должен забавлять, смешить, удивлять и даже по-своему учить раблезианскую аудиторию, но никак не возмущать ее» (с. 188).

Л. Е. Пинский убедительно раскрывает познаватель­ный характер раблезианского смеха и его связь с исти­ной. Смех очищает сознание от ложной серьезности, от. догматизма, от всяких замутняющих его аффектов. При­ведем соответствующее высказывание самого Л. Е. Пин­ского. Комментируя вступительное стихотворение к «Пантагрюэлю», он говорит: «Смех в «Пантагрюэ­ле» — тема и аргументация одновременно. Читателю нужно вернуть ту способность, которую горе у него от­няло, способность смеяться. Он должен вернуться к нор­мальному состоянию человеческой натуры, для того что­бы истина ему открылась. Сто лет спустя для Спинозы путь к истине лежит через освобождение от аффектов пе­чали и радости. Его девиз — не плакать, не смеяться, а познать. Для Рабле, мыслителя Ренессанса, смех и есть освобождение от аффектов, затемняющих познание жизни. Смех свидетельствует о ясном духовном зре­нии — и дарует его. Чувство комического и разум — два атрибута человеческой натуры. Сама истина, улы­баясь, открывается человеку, когда он пребывает в не­тревожно радостном, комическом состоянии» (с. 174). Очень важным в концепции Л. Е. Пинского представ­ляется нам признание им амбивалентности раблезиан­ского смеха. В одном месте своего очерка (с. 181) он говорит об этом так:\ «Одна из самых удивительных черт смеха Рабле — многозначность тона, сложное от­ношение к объекту комического. Откровенная насмеш­ка и апология, развенчание и восхищение, ирония и ди­фирамб сочетаются». И в другом месте (с. 183): «Смех Рабле, одновременно и отрицающий и утверждающий, но, точнее всего, как и сама компания «жаждущих» пантагрюэльцев, «ищущий» и «надеющийся». Безгра­ничный энтузиазм перед знанием и осторожная ирония здесь переходят друг в друга. Самый тон этого смеха показывает, что два противоречащих начала одновре­менно совместимы даже по форме».

В своем очерке Л. Е. Пинский раскрывает и основные источники смеха у Рабле. Его интересуют не внешние

формальные приемы комического, а именно его источ­ники в самом бытии, так сказать, комика самого бытия. Основным источником смеха он считает «движение са­мой жизни», то есть становление, смену, веселую отно­сительность бытия. Вот как он говорит об этом: «В осно­ве эффекта забавного у Рабле лежит чувство всеобщей относительности — великого и малого, высокого и нич­тожного, сказочного и реального, физического и духов­ного — чувство возникновения, роста, разрастания, упадка, исчезновения, смены форм вечно живой Приро­ды». Другим источником смешного, неразрывно связан­ным с первым, Л. Е. Пинский считает несокрушимую жизнерадостность человеческой природы. Приведем его формулировку: «В прологе к четвертой книге пантагрю-элизм определяется как «глубокая и несокрушимая жиз­нерадостность, перед которой все преходящее бессиль­но». Источник смешного в произведении Рабле — не только бессилие преходящего, неспособное задержать движение жизни (ибо неотвратимо «все движется к своему концу», гласит надпись на храме Божественной Бутылки), не только ход времени и историческое движе­ние общества, закон «смены» царств и империй. Не менее важным источником комического является «глу­бокая и несокрушимая жизнерадостность» человеческой натуры, способной возвыситься над временным, понять его именно как временное и преходящее» (с. 147). Таковы, по Л. Е. Пинскому, основные источники коми­ческого у Рабле. Из приведенных формулировок видно, что Л. Е. Пинский глубоко понимает исконную связь смеха с временем и временной сменой. Он подчеркивает эту связь и в других местах своей работы.

Мы рассмотрели здесь только самые основные мо­менты концепции раблезианского смеха, подробно и обоснованно развитой в очерке Л. Е. Пинского. На основе своей концепции Л. Е. Пинский дает глубокие и тонкие анализы важнейших эпизодов романа Рабле и его ведущих персонажей (Гаргантюа, Пантагрюэля, брата Жана и Панурга). Особенно интересен и глубок анализ образа Панурга. Л. Е.Пинский правильно оце­нил огромное значение этого образа (как и образа шекс­пировского Фальстафа) для понимания ренессансного мировоззрения.

Л. Е. Пинский не рассматривает истории смеха и на­родной смеховой культуры, не касается, в частности, и средневековых источников Рабле. Его метод (в данном

156

157

Таково состояние советской раблезистики. Из нашего краткого очерка видно, что в отличие от современной западной раблезистики наши исследователи не отрывают художественное мировоззрение Рабле от его смеха и прежде всего стремятся правильно понять своеобразие этого смеха.

В заключение хочется сказать несколько слов о пе­реводе Н. М. Любимова. Выход в свет этого перевода — событие большой важности. Можно сказать, что русский читатель впервые прочитал Рабле, впервые услышал его смех. Хотя переводить Рабле у нас начали еще в XVIHвеке, но переводили, в сущности, только отрывки, свое­образие же и богатство раблезианского языка и стиля не удавалось передать даже отдаленно. Задача эта ис­ключительно трудная. Создалось даже мнение о непере­водимости Рабле на иностранные языки (у нас этого мнения придерживался А. Н. Веселовский). Поэтому из всех классиков мировой литературы один Рабле не вошел в русскую культуру, не был органически освоен ею (как были освоены Шекспир, Сервантес и др.). И это очень существенный пробел, потому что через Рабле раскрывался огромный мир народной смеховой культуры. И вот благодаря изумительному, почти пре­дельно адекватному переводу Н. М. Любимова Рабле за­говорил по-русски, заговорил со всею своею неповто­римой раблезианской фамильярностью и непринужден­ностью, со всею неисчерпаемостью и глубиной своей смеховой образности. Значение этого события вряд ли можно переоценить.

& ромнжсп

^Ш^л^^/^ШШЩ ы остановимся прежде всего на!^ffiT^Jfe^*^S^5Kтех именно моментах романа Рабле, которые, начиная сXVIIвека, служили камнем преткновения для его ценителей и читателей, кото­рые Лабрюйер называл «утехой для сволочи» и «гряз­ной испорченностью», а Вольтер — «нахальством» и «нечистотами». Назовем эти моменты — пока условно и метафорически — площадными момен­тами романа Рабле. Именно от них тщательно очищали роман Рабле вXVIIIвеке аббат Марси и аббат Перо, а вXIXвеке хотела очистить Жорж Санд. Эти моменты и до сих пор еще препятствуют публич­ному эстрадному исполнению Рабле (а нет писа­теля более благодарного для громкого исполнения, чем он).

До наших дней еще площадные моменты в романе Рабле затрудняют читателей его, притом не только чи­тателей рядовых. Трудно вплести эти площадные момен­ты, вплести органически и до конца, в художественную

¹ А. С. Пушкин: «Стихи, сочиненные ночью во время бессонни-ы»; вторая строка в редакции В. А. Жуковского.

161

6-205

ткань произведения. То суженное, ограниченное и спе­цифическое значение, которое эти моменты получили в новое время, искажает их правильное восприятие у Рабле, где значение их было универсальным и очень далеким от новой порнографии. Поэтому ценители и ис­следователи Рабле выработали род снисходительного отношения к этому неизбежному наследию «наивного и грубогоXVIвека». Подчеркивают именно наивно-невинный характер этой старой непристойности, вы­годно отличающий ее от новой извращенной порно­графии.

В XVIIIвеке аббат Галиани дал очень остроумное выражение этой снисходительности. «Непристойность Рабле,— говорит он,— наивна, она похожа на зад бед­ного человека».

Такую же снисходительность к «цинизму» Рабле проявил и А. Н. Веселовский, только он употребляет иной, менее раблезианский, образ. Он говорит: «Если хотите, Рабле циничен — но какздоровый деревенский мальчик, которого выпустили из курной избы прямо на весну, и он мчится очертя голову по лужам,забрызги­вая грязью прохожих и весело хохоча, когда комья глины облепили его ноги и лицо, раскрасневшееся отвесеннего, животного веселья» (ВеселовскийА. Н. Избранные статьи, с. 241).

На этом суждении Веселовского следует остановить­ся. Примем на минуту всерьез все элементы изображен­ного им образа деревенского мальчика и сопоставим их с особенностями раблезианского цинизма.

Прежде всего весь выбранный Веселовский образ именно деревенскогомальчика представляется нам весьма неудачным. Цинизм Рабле существенно связан с городской площадью, с ярмарочной и карна­вальной площадью позднего средневековья и Возрожде­ния. Далее, это вовсе не индивидуальное веселье маль­чика, выпущенного из курной избы, это — коллектив­ное веселье народной толпы на городской площади. Весна в этом образе совершенно уместна: это действи­тельно весенний, или масленичный, или пасхальный смех. Но это вовсе не наивное веселье бегущего «очертя голову по лужам» мальчика, а народно-праздничное веселье, формы которого складывались на протяжении длинного ряда веков. Здесь эти формы весеннего или масленичного веселого цинизма перенесены на истори­ческую весну, на встречу новой эпохи (это имеет в виду

162

и Веселовский). Нуждается в оговорке и самый образ мальчика, то есть молодости, незрелости-незавершенно­сти,— этот образ уместен лишь в метафорическом пла­не: это — древняя молодость, это — «играющий маль­чик» Гераклита. С исторической точки зрения, «ци­низм» Рабле принадлежит к древнейшим пластам его романа.

Продолжим наши «придирки» к образу Веселовско­го. Его деревенский мальчик забрызгивает прохожих грязью.Это слишком смягченная и модернизирован­ная метафора для раблезианского цинизма. Забрызги­вать грязью — значит«снижать».Но гротескные снижения всегда имели в виду буквальный телесный низ, зону производительных органов. Поэтому забрыз­гивали вовсе не грязью, а калом и мочой. Это весьма древний снижающий жест, который и лег в основу мо­дернизированной и смягченной метафоры «забрызгивать грязью».

Мы знаем, что испражнения играли большую роль в ритуале праздника глупцов. Во время тор­жественного служения избранного шутовского еписко­па в самом храме кадили вместо ладана испражнения­ми. После богослужения клир садился на повозки, нагруженные испражнениями; клирики ездили по ули­цам и бросали испражнениями в сопровождающий их народ.

Забрасывание калом входило и в ритуал шаривари. До нас дошло описание шаривари XIVвека в «RomanduFauvel»; из этого описания мы узнаем, что метание кала в прохожих практиковалось тогда рядом с другим ритуальным жестом — бросанием соли в колодец¹. Громадную роль играют скатологические (преиму­щественно словесные) вольности и во время карна­вала².

У самого Рабле обливание мочой и потопление в моче играют большую роль. Напомним знаменитый эпизод первой книги романа (гл. XVII), в котором Гар-гантюа обливает своей мочой любопытных парижан, столпившихся вокруг него; напомним в той же книге эпизод с кобылой Гаргантюа, затопившей у брода Вед

См.: «Roman du Fauvel» в «Histoire litteraire de la France»,

XXXII, p. 146: «L'un getoit le bren au visage... L'autre getoit le sel au

puis», т. е. «один бросает дерьмо в лицо, другой — соль в колодец».

² У Ганса Сакса, например, есть масленичная «Игра о дерьме».

163

своею мочой часть войска Пикрохола, и эпизод с палом­никами, попавшими в поток мочи Гаргантюа; наконец, из второй книги напомним затопление мочой Пантагрю­эля лагеря Анарха. Мы еще вернемся ко всем этим эпи­зодам. Здесь важно лишь раскрыть один из традицион­ных снижающих жестов, кроющихся за эвфемистиче­ской метафорой Веселовского («забрызгивание грязью»).