Файл: Bakhtin.doc

Ругательствам во многих отношениях аналогичны божба или клятвы (jurons)_. Они также наводняли фа­мильярно-площадную речь. Божбу также следует счи­тать особым речевым жанром на тех же основаниях, как и ругательства (изолированность, завершенность, само­цельность). Божба и клятвы первоначально не были связаны со смехом, но они были вытеснены из официаль­ных сфер речи, как нарушающие речевые нормы этих сфер, и потому переместились в вольную сферу фамиль­ярно-площадной речи. Здесь, в карнавальной атмосфере, они прониклись смеховым началом и приобрели амбива­лентность.

Аналогична судьба и других речевых явлений, на­пример, непристойностей разного рода, фамильярно-площадная речь стала как бы тем резервуаром, где скоп­лялись различные речевые явления, запрещенные и вы­тесненные из официального речевого общенишПри всей их генетической разнородности они одинаково проника­лись карнавальным мироощущением, изменяли свои древние речевые функции, усваивали общий смеховой тон и становились как бы искрами единого карнаваль­ного огня, обновляющего мир.

23

На других своеобразных речевых явлениях фамиль­ярно-площадной речи мы остановимся в свое время. Подчеркнем в заключение, что все жанры и формы этой речи оказали могущественное влияние на художествен­ный стиль Рабле.

* * *

Таковы три основных формы выражения народной смеховой культуры средневековья. Все разобранные на­ми здесь явления, конечно, известны науке и изучались ею (особенно смеховая литература на народных язы­ках). Но изучались они в своей отдельности и в полном отрыве от своего материнского лона — от карнавальных обрядово-зрелищных форм, то есть изучались вне един­ства народной смеховой культуры средневековья. Проблемаэтойкультурывовсеи не ставилась.Поэтому за разнообразием и разнород­ностью всех этих явлений не видели единого и глубоко своеобразного смехового аспекта мира, различными фрагментами которого они являются. Поэтому и сущ­ность всех этих явлений осталась не раскрытой до кон­ца. Явления эти изучались в свете культурных, эсте­тических и литературных норм нового времени, то есть мерились не своею мерою, а чуждыми им мерами нового времени. Ихмодернизировалии потому давали им неверное истолкование и оценку. Непонятным остал­ся и единый в своем мносеобразии особыйтип с м е-х овой образное Ти,бвойственныи народной куль­туре средневековья и в общем чуждый новому времени (особенноXIXвеку). К предварительной характе­ристике этого типа смеховой образности мы и должны сейчас перейти.

* * *

IВ произведении Рабле обычно отмечают исключи­тельное преобладаниематериально-телесно­гоначалажиз ни; образов самого тела, еды,,njjjfeH, испражнений, половой жизни^Юбразы эти даны к тому же в чрезмерно преувеличенном, гиперболизованном ви­де. Рабле провозглашали величайшим поэтом «плоти» и «чрева» (например, Виктор Гюго). Другие обвиняли его в «грубом физиологизме»,в «биологизме», «натура-

24

лизме» и т. п. Аналогичные явления, но в менее резком выражении, находили и у других представителей лите­ратуры Возрождения (у Боккаччо, Шекспира, Сер­вантеса). Объясняли это как характерную именно для Возрождения «реабилитацию плоти», как реак­цию на аскетизм средневековья. Иногда усматривали в этом типическое проявление буржуазного начала в Возрождении, то есть материального интереса «эко­номического человека» в его частной, эгоистической форме.

Все эти и подобные им объяснения являются не чем иным, как различными формами модернизации материально-телесных образов в литературе Возрожде­ния; на эти образы переносят те суженные и измененные значения, которые «материальность», «тело», «телесная жизнь» (еда, питье, испражнения и др.) получили в ми­ровоззрении последующих веков (преимущественноXIXвека).

Между тем образы материально-телесного начала у Рабле (и у других писателей Возрождения) являются -наследием ^правда, несколько измененным на ренессан-сном этапе) народной смеховой культуры^того особого типа образности и шире — той особой эстетической кон­цепции бытия, которая характерна для этой культуры и которая резко отличается от эстетических концепций последующих веков (начиная с классицизма). Эту эсте­тическую концепцию мы будем называть — пока услов­но -Гг р о т е с к н ы м реализмо м?\.

Материально-телесное начало в гротескном реализме (то есть в образной системе народной смеховой куль­туры) дано в своем всенародном,__гфаздничном и уто­пическом аспекте^. ГЩосмическое, социальное и те­лесное даны здесь в неразрывном единстве/^гак неразде­лимое живое целое. И это целое — веселое и благо­стное.

# В гротескном реализме/материально-телесная с_;тихия является началом глубокоположительны м, и да­на здесь эта стихия вовсе не в частно-эгоистической фор­ме и вовсе не в отрыве от остальных сфер жизци. Ма­териально-телесноеначалоздесь;\воспри-нимается какуниверсальноеи вс е_н а р о д -н о е и именно как такое противопоставляется-всякомуотрывуот материально-телесных кор­ней мира,всякомуобособлениюи за­мыканиюв себя, всякой отвлеченной идеальности,

. 25

(^всяким претензиям на отрешенную и не­зависи м у ю от з е мл и и т е л а з н а ч и йГснГт ьГ^ Тело и телесная жизнь, повторяем, носят здесь косми­ческий и одновременно всенародный характер; это вовсе не тело и не физиология в узком и точном современном смысле; они не индивидуализированы до конца и не отграничены от остального мира. Носителем материаль­но-телесного начала является здесьХне обособленная биологическая особь и не буржуазный эгоистический индивид,a(j?apо д?)притом народ в своем развитии веч­но растущий и обновляющийся. (Поэтому все телесное здесь так ^рр&ндаюзво, преувеличенно^безмерно. Преуве­личение это носитположительный,утверж-д а ю,щ ийхарактер. Ведущий момент]во всех этих образах материально-телесной жизни —!плодородие, рост,| бьющий через край избыток. Все проявления ма­териально-телесной жизни и все вещи отнесены здесь, повторяем еще раз, но к единичной биологической осо­би и не к частному и эгоистическому, «экономическо­му», человеку,— но как бы к народному, коллективно­му, родовому телу (дальше мы уточним смысл этих утверждений). Избыток и ^всенародность определяют и специфическийвеселыйипраздничный (а не буднично-бытовой) характер всех образов мате­риально-телесной жизни^ Материально-телесное начало здесь — начало праздничное, пиршественное, ликую­щее, это — «пир на весь мир». Этот характер материаль­но-телесного начала сохраняется взначительной мере ив литературе и в искусстве Ренессанса и пол­нее всего, конечно, у Рабле.

(^Ведущею особенностью гротескного реализма яв­ляется снижение,то есть перевод всего высокого) ду­ховного, идеального, (Отвлеченного в материально-телес­ный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве?; Так, например, «Вечеря Киприана», о кото­рой мы упоминали выше, и многие другие латинские пародии средневековья сводятся в значительной степе­ни к выборке из Библии, Евангелия и других свя­щенных текстов всех материально-телесных снижаю­щих и приземляющих подробностей. В очень популяр­ных в средние века смеховых диалогах Соломона с Мар-кольфом высоким и серьезным (по тону) сентенциям Соломона противопоставлены веселые и снижающие изречения шута Маркольфа, переносящие обсуждаемый вопрос в подчеркнуто грубую материально-телесную

26

сферу (еды, питья, пищеварения, половой жизни) . Нужно сказать, что одним из ведущих моментов в ко­мике средневекового шута был именно перевод всякого высокого церемониала и обряда в материально-телес­ный план; таково было поведение шутов на турнирах, на церемониях посвящения в рыцари и других. Именно в этих традициях гротескного реализма лежат, в част­ности, и многие снижения и приземления рыцарской идеологии и церемониала в «Дон Кихоте».

В средние века в школярской и ученой среде была широко распространена веселая пародийная граммати­ка. Традиция такой грамматики, восходящая к «Верги­лию грамматическому» (мы упоминали о нем выше), тянется через все средневековье и Возрождение и жива еще и сегодня в устной форме в духовных школах, коллегиях и семинариях Западной Европы. Сущность этой веселой грамматики сводится главным образом к переосмыслению всех грамматических категорий — падежей, форм глаголов и пр.— в материально-телесном плане, преимущественно эротическом.

Но не только пародии в узком смысле, а и все осталь­ные формы гротескного реализма снижают, призем,-ляют, отелеснивают. В этом основная особенность гро­тескного реализма, отличающая его от всех форм высо­кого искусства и литературы средневековья. Народный. смех, организующий все формы гротескного реализма, искони был связан с материально-телесным низом. Смех снижает и материализует.

^Какой жё№&рактер носят эти снижени,И£>црису-щие всем формам гротескного реализма? На этот вопрос мы дадим здесь пока предварительный ответ. Творче­ство Рабле позволит нам в последующих главах уточ­нить, расширить и углубить наше понимание этих форм.

\Сниженй€уи низведение высокогс/Иосит в гротеск­ном реализме вовсе де формальный и вовсе не относи­тельный характер. «Верх» и «низ» имеют здесь абсолют­ное и строго т о п о г~р~а фическоезначение^ Верх — это небо; низ — это земля; земля же — это поглощающее начало (могила, чрево) и начало рождающее, возрож­дающее (материнское лоно).| Таково топографическое

¹ Эти диалоги Соломона с Маркольфом очень близки по своему снижающему и приземляющему характеру ко многим диалогам Дон Кихота с Санчо.

27

1

значение верха и низа в космическом аспекте. В соб­ственнотелесномаспекте, который нигде четко не отграничен от космического, верх — это лицо (голова), низ — производительные органы, живот и зад. С этими абсолютными топографическими значениями верха и низа и работает гротедкный реализм, в том числе и сред­невековая пародия. [Снижение здееъ значит приземле­ние, приобщение к земле, как поглощающему и од­новременнорождающему началу: снижая,и хоро--4шт-и сеютодновременно, умерщвляют, чтобы родить сызнова лучше и больше?)Снижение значит также при­общение к жизни нижней части тела, жизни живота и производительных органов, следовательно, и к таким актам, как совокупление, зачатие, беременность, рожде­ние, пожирание, испражнение.-^Снижение роет телес­ную могилу дляновогорождения^ Поэтому (оно имеет не только уничтожающее, отрицающее значение, но и положительное, возрождающее: оно а м б и в а-л е н т н о~Г"\)но отрицает и утверждает одновременно. СбрасывТШт не_яростоbhh3,(jb небытие^ в абсолютное уничтожение^,—~нет, (^извергают в производитель­ный низ, -в тот самый низ; где происходит зачатиеjtновое рождение^) откуда все растет с избытком; (^другого низа гротескный реализм и не знает/ низ — это рождающая земля и телесное лоно, низ всегда з а ч и н а е т.

Г~Поэтому и средневековая пародия совершенно не похожа на чисто формальную литературную пародию нового времени^ i/С'в-* */*

И литературная пародия, как и всякая пародия{_сни-жает, но это снижение^носит чисто отрицательный характер и Лишено возрождающей амбивалентно­сти. Поэтому и пародия как жанр и всякого рода снижения в условиях нового времени не могли, конечно, сохранить своего прежнего громадного зна­чения.

^Снижения/ (пародийные и иные) очень ^характерны и для литературы Возрождения, продолжавшей в этом отношении лучшие традиции народной смеховой куль­туры (особенно полно и глубоко у Рабле) .[Но материаль­но-телесное начало подвергается здесь уже некоторому переосмыслению и сужению, -несколько ослабляются его универсализм и праздничность?) Правда, процесс этот находится здесь еще в самом его начале. Это можно наблюдать на примере «Дон Кихота».

28

Основная линия пародийных снижений у Серван теса носит характер приземления, приобщения воз­рождающейпроизводительной силе земли и тела. Это — продолжение гротескной линии. Но в то же вре­мя /материально-телесное начало у Сервантеса^уже не­сколько оскудело и измельчало. Оно^аходится в состоя­нии своеобразного кризиса и раздвоения, образы мате­риально-телесной жизни начинают жить у него двой­ною жизнью^)

ТолстоёГбрюхо Санчо («Panza»),его аппетит и жаж­да в основе своей еще глубоко карнавальны; тяга его к изобилию и полноте в основе своей не носит еще част­но-эгоистического и отъединенного характера,— это тя­га к всенародному изобилию. Санчо — прямой потомок древних брюхатых демонов плодородия, фигуры кото­рых мы видим, например, на знаменитых коринфских вазах. Поэтому в образах еды и питья здесь еще жив народно-пиршественный, праздничный момент. Мате­риализм Санчо — его пузо, аппетит, его обильные испражнения — это абсолютный низ гротескного реа­лизма, это — веселая телесная могила (брюхо, чрево, земля), вырытая для отъединенного, отвлеченного и омертвевшего идеализма Дон Кихота; в этой могиле «ры­царь печального образа» как бы должен умереть, чтобы родиться новым, лучшим и большим; это — материаль­но-телесный и всенародный корректив к индивидуаль­ным и отвлеченно-духовным претензиям; кроме того, это — народный корректив смеха к односторонней серь­езности этих духовных претензий (абсолютный низ всег­да смеется, это рождающая и смеющаяся смерть). Роль Санчо в отношении Дон Кихота можно сопоставить с ролью средневековых пародий в отношении высокой идеологии и культа, с ролью шута в отношении серьез­ного церемониала, ролью «Charnage» в отношении «Сагёте» и т. п. Возрождающее веселое начало, но в ослабленной степени, есть еще и в приземляющих образах всех этих мельниц (гиганты), трактиров (зам­ки), стад баранов и овец (войска рыцарей), трактирщи­ков (хозяин замка), проституток (благородные дамы) и т. п. Все это — типичный гротескный карнавал, тра-вестирующий битву в кухню и пир, оружие и шлемы — в кухонные принадлежности и бритвенные тазы, кровь — в вино (эпизод битвы с винными бурдюками) и т. п. Такова первая карнавальная сторона жизни всех этих материально-телесных образов на страни-