Файл: Bakhtin.doc

29

цах сервантесовского романа. Но именно эта сторо­на и создает большой стиль сервантесовского реализ­ма, его универсализм и его глубокий народный уто­пизм.

С другой стороны, тела и вещи начинают приобретать у Сервантеса частный, приватный характер, мельчают, одомашниваются, становятся неподвижными элемента­ми частного быта, предметами эгоистического вожделе­ния и владения. Это уже не положительный рождающий и обновляющий низ, а тупая и мертвенная преграда для всех идеальных стремлений. В приватно-бытовой сфере жизни отъединенных индивидов образы телесного низа, сохраняя момент отрицания, почти полностью утрачи­вают свою положительную рождающую и обновляю­щую силу; порывается их связь с землею и космосом, и они сужаются до натуралистических образов быто­вой эротики. Но у Сервантеса этот процесс еще только в самом начале.

Этот второй аспект жизни материально-телесных образов сплетается в сложное и противоречивое един­ство с их первым аспектом. И в двойственной напряжен­ной и противоречивой жизни этих образов,— их сила и их высшая историческая реалистичность. В этом — своеобразная драма материально-телесного начала в ли­тературе Ренессанса, драма отрыва тела и вещей от того единства рождающей земли и всенародного растущего и вечно обновляющегося тела, с которыми они были свя­заны в народной культуре. Этот отрыв для художест­венно-идеологического дознания Ренессанса еще не завершился полностью. (Материально-телесный низ гро­тескного реализма выполняет и здесь—свои объединяю­щие, снижающие, развенчивающие, но одновременно и возрождающие функцйдДКак бы ни были распылены, разъединены и обособлены единичные «частные» тела и вещи — реализм Ренессанса не обрезывает той пупо­вины, которая соединяет их с рождающим чревом земли и народа. Единичное тело и вещь не совпадают здесь сами с собой, не равны себе самим, как в натуралисти­ческом реализме последующих веков; они представ­ляют материально-телесное растущее целое мира и, сле­довательно, выходят за границы своей единичности; частное и универсальное еще слиты в них в проти­воречивом единстве. Карнавальное мидо^зцгущешш. является глубинной основой" ренессансной литера­туры.

Сложность ренессансного реализма до сих пор еще недостаточно раскрыта. В нем скрещиваются два типа образной концепции мира: одна, восходящая к народной смеховой культуре, и другая, собственно буржуазная концепция готового и распыленного бытия. Для ренес­сансного реализма характерны перебои этих двух про­тиворечивых линий восприятия материально-телесного начала. Растущее, неисчерпаемое, неуничтожаемое, избыточное, несущее материальное начало жизни, нача­ло вечно смеющееся, все развенчивающее и обновляю­щее, противоречиво сочетается с измельченным и кос­ным «материальным началом» в быту классового об­щества.

Игнорирование гротескного реализма затрудняет возможность правильного понимания не только ренес­сансного реализма, но и целого ряда очень важных явле­ний последующих стадий реалистического развития. Все поле реалистической литературы последних трех ве­ков ее развития буквально усеяно обломками гротеск­ного реализма, которые иногда оказываются не только обломками, а проявляют способность к новой жизнедея­тельности. Все это в большинстве случаев — гротескные образы, либо вовсе утратившие, либо ослабившие свой положительный полюс, свою связь с универсальным целым становящегося мира. Понять действительное зна­чение этих обломков или этих полуживых образований можно только на фоне гротескного реализма.

# # *

'.Гротескный образ характеризует явление в состоя­нии его изменения/ незавершенной еще метаморфозы, 'в стадии смерти и рождения, роста и становления^ Отношение к времени, к становлению — не­обходимая конститутивная (определяющая) черта гро­тескного образа.( ДРУ^гая> «вязанная с этим необходимая черта его —амбивалентность:в нем в той или иной форме даны! (или намечены) 1обаполюса изменения— и старое и новое, и уми­рающееирождающееся,иначалои ко­нецметаморфозы.

Лежащее в основе этих форм отношение к времени, ощущение и осознание его, на протяжении процесса развития этих форм, длившегося тысячелетия, конечно,

30

существенно эволюционирует, изменяется. На ран­них ступенях развития гротескного образа, в так на­зываемой гротескной архаике, время дано как простая рядоположность (в сущности, одновременность) двух фаз развития — начальной и конечной: зимы — весны, смерти — рождения. Движутся эти еще примитивные образы в биокосмическом кругу циклической смены фаз природной и человеческой производительной жизни. Компоненты этих образов — смена времен года, обсеме­нение, зачатие, умирание, произрастание и т. п. Понятие времени, которое impliciteсодержалось в этих древней­ших образах, есть понятие циклического времени при­родной и биологической жизни. Но гротескные образы не остаются, конечно, на этой примитивной ступени развития. Присущее им чувство времени и временной смены расширяется, углубляется, вовлекает в свой круг социально-исторические явления; преодолевается его цикличность, оно подымается до ощущения истори­ческого времени. И вот гротескные образы с их суще­ственным отношением к временной смене и с их амби­валентностью становятся основным средством худо­жественно-идеологического выражения того могучего чувства истории и исторической смены, которое с ис­ключительною силою пробудилось в эпоху Возрож­дения.

Но и на этой стадии своего развития, особенно у Раб­ле, гротескные образы сохраняют своеобразную приро­ду, свое резкое отличие от образов готового, завершен­ного бытия. Они амбивалентны и противоречивы; они уродливы, чудовищны и безобразны с точки зрения вся­кой «классической» эстетики, то есть эстетики гото­вого, завершенногобытия.Пронизавшее их новоеисторическоеощущениепере­осмысливает их, но сохраняет их традиционное содер­жание, их материю: совокупление, беременность, родо­вой акт, акт телесного роста, старость, распадение тела, расчленение его на части и т. п., во всей их непосредст­венной материальности, остаются основными моментами в системе гротескных образов. Они противостоят клас­сическим образам готового, завершенного, зрелого чело­веческого тела, как бы очищенного от всех шлаков рож­дения и развития.

Среди знаменитых керченских терракотов, храня­щихся в Эрмитаже, есть, между прочим, своеобразные фигуры беременныхстарух,безобразная ста-

32

Современники Рабле (да и почти весь XVIвек), жившие в кругу тех же народных, литературных и об­щеидеологических традиций, в тех же условиях и собы­тиях эпохи, как-то понимали нашего автора и сумели его оценить. О высокой оценке Рабле свидетельствуют как дошедшие до нас отзывы современников и ближайших потомков', так и частые переиздания его книг вXVIи первой третиXVIIвеков. При этом Рабле высоко

' Посмертная история Рабле, т. е. история его понимания, интер­претации и влияния на протяжении веков, с фактической стороны довольно хорошо изучена. Кроме длинного ряда ценных публикаций в «Revue des etudes rabelaisiennes» (с 1903 по 1913 г.) и в «Revue du seizieme siecle» (с 1913 по 1932 г.), этой истории посвящены две спе­циальные книги: Roul anger Jacques, Rabelais a travers les ages. Paris, le Divan, 1923. S a i n ё a n Lazar, L'influence et la reputation de Rabelais (Interpretes, lecteurs et imitateurs). Paris, J. Gamber, 1930. Здесь собраны, конечно, и отзывы современников о Рабле.

71

ценили не только в кругах гуманистов, при дворе и в верхах городской буржуазии, но и в широких народных массах. Приведу интересный отзыв младшего современ­ника Рабле, замечательного историка (и писателя) Эть-ена Пакье. В одном письме к Ронсару он пишет: «Среди нас нет никого, кто бы не знал, в какой степени уче­ный Рабле,мудродурачась(enfolastrantsagement) в своем «Гаргантюа» и «Пантагрюэле», стяжал любовь в народе (gaignadegraceparmylepeuple)»'.

О том, что Рабле был понятен и близок современни­кам, ярче всего свидетельствуют многочисленные и глу­бокие следы его влияния и целый ряд подражаний ему. Почти все прозаики XVIвека, писавшие после Рабле (точнее — после выхода в свет первых двух книг его ро­мана) — Бонавентура Деперье, Ноэль дю Файль, Гийом Буше, Жак Таюро, Никола де Шольер и др.,— были в большей или меньшей степени раблезианцами. Не из­бегли его влияния и историки эпохи — Пакье, Брантом, Пьер д'Этуаль — и протестантские полемисты и памфле­тисты — Пьер Вире, Анри Этьен и др. ЛитератураXVIвека была даже как бы завершена под знаком Раб­ле: в области политической сатиры ее завершает заме­чательная «Мениппова сатира о достоинствах испанско­го католикона...» (1594), направленная против Лиги, одна из лучших политических сатир мировой литерату­ры², а в области художественной литературы — замеча­тельное произведение «Способ добиться успеха в жиз­ни» Бероальда де Вервиля³(1612). Эти два произведе­ния, завершающие собою век, отмечены печатью сущест­венного влияния Рабле; образы в них, несмотря на их разнородность, живут почти раблезианской гротескной жизнью.

Кроме названных нами больших писателей XVIвека, сумевших претворить влияние Рабле и сохранить свою самостоятельность, мы находим многочисленнейших

мелких подражателей Рабле, не оставивших самостоя­тельного следа в литературе эпохи.

Нужно еще подчеркнуть при этом, что успех и при­знание пришли к Рабле сразу — в течение первых же месяцев по выходе в свет «Пантагрюэля».

О чем свидетельствует это быстрое признание, восторженные (но не изумленные) отзывы современни­ков, громадное влияние на большую проблемную литературу эпохи — на ученых гуманистов, историков, политических и религиозных памфлетистов,— наконец, громадная масса подражателей?

Современники воспринимали Рабле на фоне живой и еще могучей традиции. Их могла поражать сила и уда­ча Рабле, но не самый характер его образов и его стиля. Современники умели видеть единствораблезиан­ского мира, умели чувствовать глубокое родство и су­щественную взаимосвязь всех элементов этого мира, которые уже вXVIIвеке покажутся резко гетероген­ными, а вXVIIIвеке вовсе несовместимыми,— высокой проблемности, застольных философских идей, ру­гательств и непристойностей, низкой словесной комики, учености и фарса. Современники схватывали ту единую логику, которая проникала все эти столь чужеродные для нас явления. Современники живо ощущали и связь образов Рабле с народно-зрелищными формами, специ­фическую праздничность этих образов, их глубокую проникнутость карнавальной атмосферой¹. Другими словами — современники схватывали и понимали це­лостность и выдержанность всего раблезианского ху­дожественно-идеологического мира, единостильность и созвучность всех входящих в него элементов как проникнутых единой точкой зрения на мир, единым большим стилем. В этом существенное отличие восприя­тия Рабле вXVIвеке от восприятия последующих веков. Современники понимали как явления единого большого стиля то, что людиXVIIиXVIIIвеков стали восприни­мать как странную индивидуальную идиосинкразию Рабле или как какой-то шифр, криптограмму, заключаю-

¹ «Estienne Pasquier, Lettres», кн. II. Цитирую по Sainean Lazar, L'influence et la reputation de Rabelais, p. 100.

² Сатира переиздана: Satyre Menippee de la vertue du Catholikon d'Espagne..., Ed. Frank, Oppeln, 1884. Воспроизведение 1 изд. 1594 г.

Вот его полное заглавие: Beroalde de Verville, Le moyen de parvenir, oeuvres contenants la raison de ce qui a ete, est et se­ra. Комментированное издание с вариантами и словарем: Charles Ro-уег, Paris, 1876, два томика.

¹ До нас дошло, например, любопытное описание гротескного празднества (карнавального типа) в Руане в 1541 г. Здесь во главе процессии, изображавшей пародийные похороны, несли знамя с ана­граммой имени Рабле, а затем во время праздничного пира один из участников в одежде монаха читал с кафедры вместо Библии «Хронику Гаргантюа» (см.: Boulanger J. Rabelais a travers les ages, p. 17, u Sainean L. L'influence et la reputation de Rabelais, p. 20).

72

73

щую в себе систему намеков на определенные события и на определенных лиц эпохи Рабле.