Файл: Bakhtin.doc

Эта номинация вносит в пролог совершенно новый тон. Никакого герольда-глашатая Рабле, конечно, не вводит,— перечисление дается тем же автором, который говорил тоном балаганного зазывалы, «кричал» рекла­мирующим тоном уличного торговца, осыпал площад­ной бранью своих врагов. Теперь он говорит торжест­венно-монументальным тоном площадного глашатая. И в этом тоне явственно звучит национальный патрио­тический подъем тех дней, когда писался пролог. Созна­ние исторической важности момента находит себе и прямое выражение в следующих словах:

«...ибо совестно мне оставаться праздным наблю­дателем отважных, красноречивых и самоотверженных людей, которые на глазах и на виду у всей Европы разыгрывают славное действо и трагическую коме­дию...»

Подчеркнем попутно зрелищныйоттенок в этом осознании и выражении исторической важности момента.

Но даже и этот торжественно-монументальный тон переплетается в прологе с другими тонами площадной стихии, например, с непристойной шуткой о коринф­ских женщинах, которые по-своему служили обороне, с знакомыми нам тонами фамильярных обращений, площадной брани, проклятий и божбы. Площадной смех и здесь не перестает звучать. Историческое созна­ние Рабле и его современников вовсе не боится этого смеха. Оно боится односторонней и застыв­шей серьезности.

196

В прологе к роману Рабле Диоген не принимает участия в военной активности своих сограждан. Но, чтобы проявить свою деятельность в этот важный исто­рический момент, он выкатывает свою бочку к валу и проделывает над ней всевозможные, но одинаково практически бессмысленные и бесцельные манипуля­ции. Мы уже говорили, что для характеристики этих манипуляций с бочкой Рабле дает шестьдесят четыре глагола, почерпая их из различных областей техники и ремесел. Эта суетня и хлопотня вокруг бочки паро­дийно травестирует практически серьезную деятель­ность граждан. Но здесь нет голого и одностороннего отрицания этой практически серьезной деятельности. Акцент лежит на том, что веселое травестирование Диогена также полезно и необходимо, что и Диоген по-своему служит защите Коринфа. Нельзя быть празд­ным,— но смех вовсе не праздное занятие. Право на смех и на веселое пародирование любойсерьезности противопоставлено здесь вовсе не героическим гражда­нам Коринфа, а мрачным клеветникам и лицемерам, врагам вольной и веселой правды. Поэтому, когда автор пролога отождествляет свою роль с ролью Диогена при осаде Коринфа, он превращает Диогенову бочку в боч­ку, наполненную вином (излюбленный раблезианский образ для веселой и вольной правды). Мы уже разо­брали ту площадную сценку изгнания клеветников и агеластов, которая разыгрывается у этой бочки.

Таким образом, и пролог к третьей книге посвящен развенчанию односторонней серьезности и защите прав смеха,которые остаются за смехом даже и в серьезнейших условиях исторической борьбы.

Той же теме посвящены и оба пролога к четвертой книге (т. е. так называемый «старый пролог» и посвя­тительное послание кардиналу Одэ). Здесь Рабле, как мы уже говорили, развивает свою доктрину о весе­лом врачеи о целительной силе смеха, основываясь на Гиппократе и других авторитетах. В этих прологах много площадных элементов (особенно в старом прологе). Мы остановимся здесь только на образе веселого врача, увеселяющего своих больных, от лица которого и дается пролог.

Следует прежде всего подчеркнуть, что этот образ врача, говорящего в прологе к четвертой книге, вклю­чает в себя существенные народно-площадные черты. Образ врача у Рабле очень далек от узкопрофессио-

197

нальной жанровой карикатуры на врача в литературе последующих эпох. Этот образ сложен, универсален и амбивалентен. В его противоречивый состав входят, как верхний предел,— «врач, подобный богу» Гиппокра­та и, как нижний предел,— врач-скатофаг (пожиратель кала) античной комедии, мима и средневековых фаце-тий. Врач имеет существенное отношение к борьбе меж­ду жизнью и смертью в человеческом теле и особое от­ношение к родам и к агонии: он участник рождения и смерти. Ведь врач имеет дело не с завершенным, замк­нутым и готовым телом,— но именно с телом рождаю­щимся, становящимся, беременным, рожающим, ис­пражняющимся, больным, умирающим, расчленяемым на части, то есть с тем самым телом, которое мы встре­чаем в проклятиях, ругательствах, в божбе, вообще во всех гротескных образах, связанных с материально-телесным низом. Врач, как участник и свидетель борьбы между жизнью и смертью в теле больного, особым обра­зом связан и с испражнениями, особенно с мочой, роль которой в старой медицине была огромна. На старинных гравюрах врача обычно изображали держащим в руке на уровне глаз стакан с мочой¹. В моче он читал судьбу больного, она решала вопрос жизни и смерти. В посла­нии к кардиналу Одэ, приводя примеры суровых врачей, Рабле передает (из «Мэтра Пателеиа») характерный вопрос больного, обращенный к врачу:

Не смерть ли предвещает Мне, доктор, цвет моей мочи?

Таким образом, моча и другие испражнения (кал, рвота, пот) в плоскости старой медицины получали вто­ричное дополнительное отношение к жизни и смерти (помимо своей ранее выясненной нами связи с телесным низом и землей).

Этим еще не исчерпываются гетерогенные элементы, входящие в сложный и противоречивый образ врача. Тем цементом, который связывал все эти чужеродные моменты — от высокого гиппократовского предела до нижнего ярмарочного,— для Рабле был именно смех в его универсальном и амбивалентном значении. В том же послании к кардиналу Одэ Рабле дает чрезвычайно

¹ Одна из таких гравюр, заимствованная из одной книги 1534 г., воспроизведена в монографии Г. Лота (L о t e G. La vie et l'oeuvre de Francois Rabelais. Paris, 1938, p. 164-165, табл. VI).

198

характерное, в духе Гиппократа, образное определение медицинской практики:

«И правда, у Гиппократа мы находим чрезвычайно меткое сравнение врачебной практики с битвой и ф а р -с о м, в коих принимают участие три действующих лица: больной, врач и болезнь».

Фарсовое восприятие врача и борьбы жизни со смер­тью (со скатологическими аксессуарами и с универса­лизмом значений) характерно для всей эпохи Рабле. Мы встречаемся с ним у некоторых писателей XVIвека и в анонимной литературе фацетий, соти и фарсов. Так, например, в одной соти беззаботные и веселые «дети Глупости» поступают на услужение к «Миру». Но «Ми­ру» нельзя угодить, он придирчив; очевидно, «Мир» болен; к нему приглашают врача, который исследует мо­чу «Мира» и находит у него мозговую болезнь; оказыва­ется, «Мир» одержим страхом перед мировой катастро­фой, перед гибелью в потопе и огне. В заключение «де­тям Глупости» удается вернуть «Мир» к веселому на­строению и беспечности.

По сравнению с Рабле, здесь, конечно, все гораздо примитивнее и грубее. Но традиционный состав образов очень близок к раблезианскому (включая и потоп и огонь в их карнавальном аспекте). Универсализм и космичность образов в соти резко подчеркнуты, но они носят здесь несколько отвлеченный характер, гра­ничащий с аллегорией.

# # *

Мы рассмотрели роль площади и ее «голосов» в про­логах Рабле. Теперь мы рассмотрим отдельно некоторые речевые жанры площади и прежде всего площадные «крики». Мы говорили, что эти практические жанры проникают в художественную литературу эпохи и часто играют в ней существенную стилистическую роль. Мы видели это и в разобранных нами прологах.

Остановимся прежде всего на самом простом, но до­вольно существенном для Рабле площадном жанре — на «криках Парижа» («crisdeParis»).

«Крики Парижа» — это громкая реклама парижских торговцев'. Этим крикам придавалась ритмическая сти­хотворная форма; каждый определенный «крик» — это

¹ У нас еще до сих пор живо выражение «последний крик моды» («dernier cri»).

199

четверостишие, посвященное предложению и восхвале­нию одного определенного товара. Первый сборник «криков Парижа», составленный Гильомом де Вильнев, относится кXIIIвеку, последнее же собрание «криков» Клемана Жаннекена относится уже к серединеXVIве­ка (это «крики», современные Рабле). Имеется довольно богатый материал и для промежуточных эпох, особенно для первой половиныXVIвека. Таким образом, историю этих знаменитых «криков» можно проследить на протя­жении почти четырех веков¹.

«Крики Парижа» пользовались большой популяр­ностью. Был даже создан особый «Фарс криков Пари­жа», подобно тому как в XVIIвеке были созданы «Коме­дия пословиц» и «Комедия песен». Фарс этот был по­строен на «криках Парижа»XVIвека. У известного французского художникаXVIIвека Авраама Босса есть картина под названием «CrisdeParis», где изображены мелкие уличные торговцы Парижа.

«Крики Парижа» — очень важный документ эпохи не только для историка культуры и историка языка, но и для литературоведа. Они не носили того специфи­ческого и ограниченного характера, как реклама нового времени, да и сама литература, даже в своих высоких жанрах, вовсе не была замкнута ни для каких видов и форм человеческого слова, какой бы практический и «низменный» характер они ни носили. Национальный французский язык в ту эпоху впервые становился языком большой литературы, науки и высокой идеоло­гии. До этого он был языком фольклора, языком пло­щади, улицы, базара, языком мелких торговцев, языком «криков Парижа», удельный вес которых в живом сло­весном творчестве в этих условиях был довольно зна­чительным.

Роль «криков Парижа» в площадной и уличной жизни города была громадной. Улицы и площади бук­вально звенели от этих разнообразнейших криков. Для каждого товара — еды, вина или вещи — были свои сло­ва и своя мелодия крика, своя интонация, то есть свой словесный и музыкальный образ. Как велико было это разнообразие, можно судить по сборнику Трюке 1545 года — «Сто семь криков, которые кричат ежедневно

¹ См. о «криках Парижа» кн.: Franklin Alfred. Vie privee d'autrefois, I, L'Annonce et la Reclame, Paris, 1887; здесь показаны кри­ки Парижа разных эпох. См. также: Kastner J. G. Les Voix de Paris, essai d'une histoire Iitteraire et musicale des cris populaires, Paris, 1857.

200

в Париже». Но этими ста семью криками, приведенны­ми в сборнике, дело не исчерпывалось: их можно было слышать в течение дня гораздо больше. Необходимо еще напомнить, что в ту эпоху не только вся без исключения реклама была устной и громкой, была «криком», но и всякие вообще извещения, постановления, указы, зако­ны и т. п. доводились до народа в устной и громкой фор­ме. Роль звука, роль громкого слова в бытовой и культур­ной жизни эпохи была громадной,— она была несрав­ненно большей, чем даже теперь — в эпоху радио. XIXже век по сравнению с эпохой Рабле был просто немым веком. Этого нельзя забывать при изучении стиляXVIвека и в особенности стиля Рабле. Культура народного вульгарного языка была в значительной степени куль­турой громкого слова под открытым небом, на пло­щадях и улицах. И в этой культуре слова «крикам Парижа» принадлежало свое весьма значительное место.

Какое же значение имели эти «крики Парижа» для творчества Рабле?

В самом романе имеются прямые аллюзии на эти «крики». Когда король Анарх был разбит и свергнут с престола, Панург решил приучить его к труду и сделал его продавцом зеленого соуса. Он стал учить короля «кричать» зеленый соус, чему жалкий и неспособный ко­роль далеко не сразу мог научиться. Рабле не приводит текста «крика», но в уже названном нами сборнике Трюке (1545) в числе ста семи криков имеется и «крик» зеленого соуса.

Но дело вовсе не в прямых или косвенных аллюзиях Рабле на «крики Парижа». Вопрос об их влиянии и об их параллельном значении надо ставить и шире и глубже.

Прежде всего необходимо напомнить о громадной роли рекламирующих тонов и рекламирующих номина­ций в романе Рабле. В этих тонах и номинациях, правда, не всегда можно отделить тона и образы торговой рек­ламы от рекламных же тонов и образов балаганного за­зывалы, продавца медицинских снадобий и актера, вра­ча-шарлатана, ярмарочного составителя гороскопов и т. п. Но не подлежит никакому сомнению, что и «кри­ки Парижа» внесли сюда свою лепту.

Некоторое влияние «крики Парижа» имели и на эпитет Рабле, который часто носит у него «кулинарный» характер и заимствуется из словаря, каким обычно «кри-

201

ки Парижа» характеризуют высокие качества предла­гаемых блюд и вин.

В романе Рабле важное значение имеет самое на­звание различных блюд, видов дичи, овощей, вин или вещей домашнего обихода — одежды, кухонной утвари и т. п. Эта номинация часто имеет самоценный характер: вещь называется ради нее самой. Этот мир еды и вещей занимает в романе Рабле огромное место. Но ведь это тот самый мир продуктов, блюд и вещей, который еже­дневно провозглашался во всем разнообразии и богат­стве на улицах и площадях «криками Парижа». Этот изобильный мир еды, питья и домашней утвари мы на­ходим и в живописи фламандских мастеров, находим и в подробных описаниях банкетов, столь обычных в литературе XVIвека. Называние и изображение всего связанного со столом и кухней были и в духе и во вкусе эпохи. Но ведь и «крики Парижа» — это громкая кухня и громкий изобильный банкет, где каждый продукт и каждое блюдо имели свою привычную рифму и при­вычную мелодию; это была постоянно звучавшая улич­ная симфония кухни и пира. Вполне понятно, что эта симфония не могла не оказывать влияния на созвуч­ные ей образы в литературе эпохи и, в частности, у Рабле.