Файл: Bakhtin.doc

214 * * *

Таким образом, клятвы с их профанирующим ку­хонным расчленением священного тела вернули нас ккухоннойтематике«криков Парижа» икгротескно-телеснойтемати­кеплощадныхпроклятийи руга­тельств(болезни, уродства, органы телесного ни­за). Все площадные элементы, разобранные в настоя­щей главе, родственны между собою и тематически и формально. Все они, независимо от своих практически-бытовых функций, дают единыйнеофициальный аспектмира — неофициальный как по своему тону (смех), так и по своему содержанию (материаль­но-телесный низ). Все они связаны свеселойма­териеймира, с тем, чторождается,уми­раети саморождает, что пожирается и пожирает,но что в итоге всегда растет и ум­ножается,становитсявсебольше,вселучше,всеизобильнее.Эта веселая материя амбивалентна: она — имогила,ирождаю­щее лоно,и уходящее прошлое, и на­ступающеебудущее;это — само стано­вление.

Таким образом, все разобранные нами площадные элементы, при всем их разнообразии, проникнуты внут­ренним единством народной культуры средневековья, но в романе Рабле это единство органически сочетает­ся с новыми ренессансными началами. В этом отноше­нии особенно показательны прологи Рабле: все пять прологов (к четвертой книге их два) — великолепные образцы ренессансной публицистики на народно-площадной основе. В этих прологах, как мы ви­дели, развенчиваются самые основы отходящего в прош­лое средневекового мировоззрения, и в то же время они полны аллюзий и откликов на идеологическую и поли­тическую злобу дня.

Рассмотренные нами площадные жанры сравнитель­но примитивны (некоторые из них весьма архаичны), но они обладают большой травестирующей, снижаю­щей, материализующей и отелеснивающей мир силою. Они традиционны и глубоко популярны. Они создают вокруг себя атмосферу площадной вольности и фа-

215

мильярной откровенности. Поэтому разнородные пло­щадные «крики», ругательства, проклятия и клятвы нужны Рабле как существенные стилеобразующие факторы. Мы видели, какую роль они играли в проло­гах. Они создают ту абсолютно веселую, бес­страшную, вольную и откровенную речь, которая нужна Рабле для предпринятого им штурма «готической тьмы». Эти бытовые площадные жанры подготовляют атмосферу для собственно на­родно-праздничных форм и образов, на языке которых Рабле раскрывает свою новую ве­селую правду о мире. Этим народно-празднич­ным формам и образам и посвящена следующая глава.

---

Время — это играю­щий мальчик, передвигаю­щий шашки. Ребенку при­надлежит господство.

Гераклит

конце предыдущей главы мы кос­нулись «анатомизирующего» изоб­ражения побоищ и ударов в романе Рабле, его своеоб­разной «карнавально-кухонной» анатомии. Сцены из­биения обычны у Рабле. Но это не бытовые сцены. Про­анализируем некоторые из них.

В четвертой книге романа путешественники — Пантагрюэль со своими спутниками — попадают на «остров сутяг», жители которого, сутяги, зарабатывают на жизнь тем, что позволяют избивать себя за пла­ту. Брат Жан выбирает одного «краснорожего» («Rougemuzeau») сутягу и избивает его за двадцать экю.

«Брат Жан в полное свое удовольствие накостылял краснорожему спину и живот, руки и ноги, голову и все прочее, так накостылял, что мне даже показалось, будто он уходил его насмерть». Мы видим, что анатомизи-рующее перечисление частей тела здесь не забыто. Да­лее Рабле продолжает так: «Засим он протянул ему два­дцать экю. И тут мой поганецвскочил с такимсчастли­вым видом, как будто онкороль или дажедва короля,

219

вместе взятые» («Et mon villain debout, aise comme un roy ou deux» (кн. IV, гл.XVI).

Этот образ «короля» и «двух королей» непосред­ ственно введен здесь для того, чтобы охарактеризовать высшую степень счастья «награжденного» сутяги. Но образ«короля»существенносвязан и свеселымипобоямии с бранью, связан он и скраснойрожейсутяги, и с его мни­ мойсмертью,и с его неожиданныможива­ нием ивскакиванием,какклоунапосле побоев. 1

Существует плоскость, где побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символиче­скими действами, направленными на высшее— на «к о р о л я». Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего представленнаякарна­валом(но, конечно, не только им). В этой же плос­кости, как мы уже говорили, встречаются и пересе­каются кухня и битва в образах разъятого на частитела. Эта народно-праздничная система обра­зов в эпоху Рабле жила еще полной и осмысленнейшею жизнью как в различных формах площадных увесе­лений, так и в литературе.

---

В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его затемвсенародножеосмеивают,ругают и бьют, когда время его царст­вования пройдет, подобно тому как осмеивают, бьют, разрывают на части, сжигают или топят еще и сегодня масленичное чучело уходящей зимы или чучело старого года («веселые страшилища»). Если шута первоначаль­нообряжаликоролем, то теперь, когда его царство прошло, егопереодевают,«травестируют» в шутовской наряд. Брань и побои совершенно эквива­лентны этому переодеванию, смене одежд, метаморфозе. Брань раскрывает другое — истинное — лицо брани­мого, брань сбрасывает с него убранство и маску: брань и побоиразвенчиваютцаря.

Брань — это смерть, это бывшая молодость, ставшая старостью, это живое тело, ставшее теперь трупом. Брань — это «зеркало комедии», поставленное перед лицом уходящей жизни, перед лицом того, что должно умереть историческою смертью. Но за смертью в той же системе образов следует и возрождение, новый год, но­вая молодость, новая весна. Поэтому ругательству отве­чает хвала. Поэтому ругательствоихвала-

два аспектаодногои того жедвутело-г о мира.

Ругательство-развенчание,как прав­да остаройвласти,обумирающем мире, органически входит в раблезианскую систему об­разов, сочетаясь здесь с карнавальными побоями и спереодеваниями,травестиями.Рабле чер­пает эти образы изживойнародно-праздничной тра­диции своего времени, но он отлично знал и античную книжную традициюсатурналийсих обрядами пе­реодеваний, развенчаний и избиений (он знал те же самые источники, которые знаем и мы,— прежде всего «Сатурналии» Макробия). В связи с шутом Трибуле Рабле приводит слова Сенеки (не называя его и цити­руя, по-видимому, по Эразму) о том, что у короля и шу­та одинаковый гороскоп (кн.III, гл.XXXVII)¹. Само собой разумеется, он знал и евангельскую историю шутовского увенчания и развенчания, избиения и осмея­ния «царя иудейского».

В своем романе Рабле изображает и буквальное развенчание двух королей — Пикрохола в первой книге («Гаргантюа») и Анарха — во второй («Панта­грюэль»). Он изображает эти развенчания в чисто кар­навальном духе, но не без влияния античной и еван­гельской традиции.

Король Пикрохол после своего поражения бежал; по дороге в гневе он убил своего коня (за то, что тот по­скользнулся и упал). Чтобы двигаться дальше, Пикро­хол попытался украсть осла с ближайшей м е л ь н и -ц ы, но мельники его избили, сняли с негокоролевскуюодеждуипереоделивжалкийбалахон.В дальнейшем он стал работатьв Лионе простым поденщиком.

---

Здесь мы видим все элементы традиционной системы образов (развенчание, переодевание, избиение). Но здесь чувствуются и сатурналиевские реминисценции. Развенчанный царь становится рабом («поденщиком»), античнаямельницабыла местом, куда посы-

¹ Сенека говорит об этом в «Отыквлении». Мы уже упоминали об этой замечательной сатурналиевской сатире о развенчании умершего короля и в момент смерти (он умирает во время акта испражнения), и после смерти в загробном царстве, где он превращается в «смешное страшилище», в жалкого шута, раба и проигравшегося игрока.

220

221

лали рабов для наказания: там их били и заставляли ворочать жернов, что было каторжной работой. Наконец, осел — евангельский символ унижения и смирения (и одновременно возрождения)'.

В таком же карнавальном духе выдержано и развен­чание короля Анарха. Пантагрюэль, после победы над ним, отдает его в распоряжение Панурга. Тот прежде всего переодеваетбывшего царя в странный шу­товской наряд и делает его затем продавцом зеленого соуса (низшая ступень социальной иерархии). Не забы­ты и побои. Правда, сам Панург не бьет Анарха, но он женит его на старой и сварливой бабе, которая и ру­гаетибьетего. Таким образом и здесь строго вы­держан традиционный карнавальный образ развенча­ния².

Легенда о Рабле, как мы уже говорили, дает нам его карнавальный образ. До нас дошло много легендар­ных рассказов о его переодеваниях и мистификациях. Есть, между прочим, и такой рассказ о его предсмерт­ном маскараде: на смертном одре Рабле будто бы за­ставил переодеть себя в домино(маскарадный на­ряд), основываясь на словах Священного писания («Апокалипсиса»): «BeatiquiinDomino moriuntur» (т.е. «блаженны умирающие в боге»). Карнавальный характер этого легендарного рассказа совершенно ясен. Подчеркнем, что здесь реальное переодевание (тра-вестия) обосновывается с помощью словесной семан­тической травестии священного текста.

Но вернемся к краснорожему сутяге, избитому и в то же время осчастливленному побоями, «как два короля». Ведь сутяга — не карнавальный король? Но образ из­биения с анатомизирующим перечислением повлек за собой и другие неизбежные карнавальныеак­сессуары, в том числе и сравнение с королем и даже двумя королями — старым умершим и новым воскрес­шим: ведь все думают, что сутяга забит насмерть (ста­рый король), а он вскакивает живой и веселый (новый король). И рожа у негокрасная,потому что

---

¹ Осел был также одним из образов народно-праздничной системы средневековья, например, в «празднике осла».

² В качестве параллельного высокого образа развенчания упомя­ нем наш древний обряд предсмертного развенчания и пострига царей: при этом их переодевали в монашескую рясу, в которой они умирали. Всем известна пушкинская сцена предсмертного пострига и переоде­ вания Бориса Годунова. Здесь почти полный параллелизм образов.

это — шутовская размалеванная кло­унскаярожа. Такой же карнавальный характер носят у Рабле все сцены драк и избиений¹.

Разобранному эпизоду с избиением сутяги предше­ствуют четыре главы, посвященные рассказам об анало­гичных избиениях ябедников в доме де Баше и о «тра­гическом фарсе», разыгранном Франсуа Виллоном в Сен-Максане.

Знатный сеньор де Баше изобрел остроумный способ безнаказанного избиения ябедников, приезжающих к не­му в замок для вручения повесток с вызовом в суд. В Турени, где происходит действие рассказа, а также в Пуату и некоторых других провинциях Франции, были в обычае так называемые — «nopcesa'mitaines» (т. е. «свадьбы с рукавицами» ): во время празднования свадь­бы было принято награждать друг друга шуточнымикулачнымиударами.Против этих легких сва­дебных тумаков получившему их нельзя было возра­жать: они были узаконены и освящены обычаем. И вот всякий раз, как к замку де Баше приближался ябедник, в замке немедленно начинали разыгрыватьфиктив­нуюсвадьбу;ябедник неизбежно оказывался среди свадебных гостей.

В первый раз приехал старый,толстый икраснорожийябедник («unviel,grosetrougechiquanous»). Во время свадебного пира стали, по обы­чаю, угощать друг друга тумаками. «Когда же дело дош­ло до ябедника, то его так славно угостили перчат­ками, что он своих не узнал: под глазом ему засветили фонарь, восемь ребер сломали, грудную клетку вда­вили, лопатки разбили на четыре части, нижнюю че­люсть — на три, и все в шутку» («...etletoutenriant», кн.IV, гл.XII).

Карнавальный характер этого избиения совершенно очевиден. Здесь даже своего рода «карнавал в карна­вале», но с реальными последствиями для избитого ябед­ника. Самый обычай свадебных тумаков принадлежит к обрядам карнавального типа (ведь, он связан с пло­дородием, производительной силой, с временем). Об­ряд дает правонаизвестнуюсвободу ифамильярность,на нарушение обычных норм

¹ Ютголоски этого сохраняются и в последующей литературе, особенно в той, которая связана с раблезианской линией, например, у Скаррона.

---