Файл: Bakhtin.doc

222

223

общежития. В нашем же эпизоде и самая свадьба фик­тивна:она разыгрывается как масленичный фарс или карнавальная мистификация. Но в этой двойной карна­вальной атмосфере старого ябедника угощают весьма реальными тумаками, причем «боевыми перчатками». Подчеркнем еще анатомизирующий,карнаваль-но-кухонно-врачебныйхарактер описания побоев.

Еще ярче карнавальныйстильвыступает при изображении избиений второго ябедника, который приехал к де Баше четыре дня спустя после первого. Этот ябедник, в противоположность первому,— моло­дой,высокийитощий(«unautrejeune,haultetmaigrechiquanous»). Первый и второй ябедники со­ставляют, таким образом (хотя они и не появляются вместе), типичную народно-праздничную карнавальнуюкомическуюпару,построенную на контра­стах: толстый и тонкий, старый и молодой, высокий и низкий'. Такие контрастные пары живы еще и до сих пор в балаганной и цирковой комике. Такой карнаваль­ной парой (конечно, усложненной) были и Дон Кихот с Санчо².

Для второго кляузника также инсценируется обряд фиктивной свадьбы: ее участники прямо названы — «персонажами фарса» («lespersonnaigesdelafarce»). Когда входит ябедник (протагонист смехового действа растерзания), все присутствующие (хор) начинают смеяться, смеется за компанию и сам ябедник («Asonentreechacuncommencesoubrire,chiquanousrioitparcompaignie»). Так вводитсясмеховоедейство. По данному знаку разыгрывается свадебный обряд.Затем, когда вносят вино и закуски, начи­наютсясвадебныетумаки.Вот как изобража­ется избиение ябедника:

«И вот как стал он (мессир Удар) ябеднику влеп­лять туза, как стал он ябеднику давать тычка, так уж

¹ Такую же карнавальную пару мы встречаем и на «острове сутяг». Кроме краснорожего сутяги, которого выбрал брат Жан, здесь был также высокий и худой сутяга, который роптал на этот выбор.

² Подобные комические пары — весьма древнее явление. Дитерих воспроизводит в своей книге «Pullcinella» комическое изображение хвастливого воина и его оруженосца на одной античной вазе из Нижней Италии (собрание Гамильтона). Сходство воина и оруженосца с фигу­ рами Дон Кихота и Санчо поражающее (только обеим фигурам придан громадный фалл) (См.: D i e t е г i с h A. Pullcinella, S. 329).

тут со всех сторон градом посыпались на ябедника удары перчаточек. «Свадьба, свадьба, свадьба, памятный обычай!» — кричали все. И так славно ябедника отхо­дили, что кровь текла у него изо рта, из носа, из ушей, из глаз. Коротко говоря, ему сломали, раскроили, проло­мили голову, затылок, спину, грудь, руки, все как есть. Смею вас уверить, что в Авиньоне во время карнавала бакалавры никогда так весело не играли в рафу, как по­тешались над этим ябедником. В конце концов он грох­нулся на пол. Тут его хорошенько вспрыснули вином, привязали к рукавам его куртки желтые и зеленые ленты и усадили на его одра» (кн. IV, гл.XIV).

Мы видим здесь опять анатомизирующее, карна-вально-кухонно-врачебное расчленение тела: перечис­лены рот, нос, уши, глаза, голова, шея, спина, грудь, руки. Это карнавальное растерзание протагониста сме-ховой игры. Недаром, конечно, Рабле и вспоминает тут же об авиньонском карнавале: удары уни­верситетских бакалавров, играющих во время карна­вальных рекреаций в рафу, сыплются не более мело­дически(в подлиннике «melodieusement»), чем сыпались удары на сутягу.

Чрезвычайно характерен конец этой сцены: избитого ябедника, в сущности, переряжают в царя-шута: лицо ему заливают вином (очевидно, красным, вследствие чего он становится «краснорожим», как сутяга брата Жана), его украшают разноцветными ленточками, как карнавальную жертву¹.

В знаменитом перечислении двухсот шестнадцати названий игр, в которые играет Гаргантюа (кн. I, гл.XX), есть одна игра, носящая такое название: «аиboeufviolle». В некоторых городах Франции было в обы­чае — и обычай этот дожил почти до наших дней — в карнавальное время, то есть когда был еще разрешен убойскотаивкушение мяса (а также исовокуп-лениеисвадьбы,запрещенные в пост), по ули­цам и площадям города водилижирногобыка. Проводили его в торжественной процессии при звуке виол, почему и назывался он «boeufviolle». Головаего была разукрашена разноцветными лентами.К сожалению, мы не знаем, в чем заклю­чалась самая игра в этого карнавального быка. Но дело

' Желтый и зеленый — это, по-видимому, «ливрейные» цвета до­ма де Баше.

224

225

8-205

в ней, вероятно, не обходилось без тумаков. Ведь этот «boeufviolle» предназначался для убоя, ведь это —карнавальнаяжертва.Этот бык — король, производитель(воплощающий плодородие го­да), но он же — и «жертвенноемясо»,которое будет изрублено (hache) и«анатомизировано» для колбас и паштетов.

Теперь понятно, почему избиваемого сутягу укра­шают разноцветными ленточками. Избиениетакже амбивалентно, как и ругательство, переходящеевхвалу.В народно-п разд-ничнойсистемеобразовнет чистого, абст­рактного отрицания. Образы этой системы стремятсязахватить оба полюса становления в их про­тиворечивом единстве. Избиваемого (и убиваемого) украшают; само избиение носитвеселыйхарактер; оно и вводится и завершается смехом.

Наиболее подробно и интересно разработан эпизод избиения третьего, последнего ябедника, появившегося в доме де Баше.

На этот раз ябедник прибывает с двумя подручными (свидетелями). Снова разыгрывается фиктивный сва­дебный обряд. Во время пира ябедник сам предлагает возобновить добрый старый обычай «nopcesamitaines» и первый начинает наносить свадебные удары. Тогда начинается избиение ябедников:

«Тут вступили в бой железные перчатки, и голова ябедника треснула в девяти местах, одному из свиде­телей сломали правую руку, а другому вывихнули верх­нюю челюсть, вследствие чего она наполовину закрыла ему подбородок, язычок же у него вывалился наружу, а сверх того, он недосчитался многих коренных зубов, равно как резцов и клыков. Потом барабанщики пере­менили темп, и по этому знаку перчатки неприметно для постороннего глаза были убраны, сластей же еще под­несли, и опять пошло веселье. Добрые собутыльники пили друг за друга, все пили за ябедника и за обоих свидетелей. Удар же проклинал и поносил свадьбу, уве­ряя, что один из свидетелей будто все плечо ему расту-лумбасил. Выпили, однако ж, с великим удовольствием и за свидетеля. Обесчелюстевший свидетель складывал руки и молча просил прощения, ибо говорить он не мог. Луар жаловался, что свидетель обезручевший так хва­тил его кулаком по локтю, что он у него теперь весь рас-хлобытрулуплющенный» (кн. IV, гл.XV).

226

Повреждения, нанесенные ябеднику и его подруч­ным, описаны, как всегда, с анатомизирующим пере­числением пораженных органов и частей тела. Само избиение носит подчеркнуто торжественныйипраздничныйхарактер:оно совершается во времяпира, подзвукисвадебногоба­рабана,который меняет свой тон, когда избие­ние закончено и начинается новый подъем пиршествен­ного веселья. Изменение тона барабана и возобновление пира вводит новую фазу смехового действа:осмея­ниеизбитойжертвы.Избивавшие представ­ляются избитыми. Каждый разыгрывает свою роль искалеченного и обвиняет в этом ябедников. Атмосфе­ра этого необузданного карнавального разыгрывания усиливается тем, что каждый из участников его харак­теризует преувеличенную (раздутую) степень своей искалеченности с помощью невероятного по своей чрез­мерной длине многосложного слова. Самые слова эти созданы Рабле не случайно: они должны до известной степени звукописать характер нанесенного увечья, а своею длиною, количеством и разнообразием состав­ляющих их слогов (имеющих определенную семанти­ческую окраску), должны передать количество, разно­образие и силу полученных ударов. Эти слова при про­изнесении их как бы калечат артикуляционные органы («язык сломаешь»). Длина и трудность произнесения этих слов последовательно возрастают с каждым участ­ником игры: если в слове Удара восемь слогов, то в сло­ве, которое употребляет Луар, их уже тринадцать. Бла­годаря этим словам карнавальная необузданность пере­ходит в самый язык этой сцены.

Вот продолжение эпизода:

«— Нет, правда, что я им сделал? — заговорил Трю-дон, прикрывая левый глаз носовым платком и показы­вая свой с одного края прорванный барабан.— Мало того что они мне изо всех сил раскокшпоктребеньхле-беньтреньгрохали бедный мой глаз, еще и барабан мой прорвали. В барабан на свадьбах всегда бьют, барабан­щика же чествуют, но не бьют никогда. Черт знает что такое!» (кн. [V, гл.XV).

Разыгрывание избитых ябедников здесь нарастает — платок, закрывающий якобы подбитый глаз, разбитый барабан,— нарастает и длина слова, передающего сте­пень нанесенного увечья: в нем уже двадцать слогов, и самые слоги становятся более причудливыми.

227

8*

Характеренобразразбитогобарабана. Для правильного понимания всего этого эпизода с из­биением ябедников и своеобразного характера самих побоев необходимо учитывать следующее.Свадеб­ныйбарабанимелэротическоезначе­ние. «Бить в свадебный барабан» и вообще в барабан значило совершать производительный акт; «барабан­щик» («tabourineur» и «taboureur») значило — любов­ник. Это значение в эпоху Рабле было общеизвестно. Сам Рабле в книгеI, главеIIIговорит о «барабанщи­ках» («taboureurs») дочери императора Октавиана, то есть о ее любовниках. Слово «барабан» Рабле употреб­ляет в эротическом смысле также в кн.II, гл.XXVи в кн.III, гл.XXVIII. В этом же смысле использовались слова «удар», «ударять», «бить», «палка» («baston»). Фалл назывался «bastondemariage» (это выражение употребляет Рабле в кн.Ill, гл.IX), назывался он также «bastonaunbout» (выражение это также встречается у Рабле в кн.III, гл.XVIII)'. Конечно, значение про­изводительногоактаимелии «свадеб­ныетумаки».Это значение переходило и на избие­ние ябедников, недаром их избивали именно под видом свадебных тумаков и под удары свадебного барабана.

Поэтому во всем разбираемом нами эпизоде нет бы­товой драки, нет чисто бытовых, узкопрактически осмысленных ударов. Все удары имеют здесь символическирасширенноеи амбива­лентноезначение:это удары одновременнои умерщвляющие (в пределе), и дарующие новуюж и з н ь, и кончающие состарым,и зачи­нающиеновое.Поэтому весь эпизод и проникнут такой необузданно карнавальной и вакхической атмосферой.

В то же время избиение ябедников имеет и вполне реальное значение как по серьезности нанесенных по­боев, так и по своей цели: их бьют, чтобы раз и навсегда отвадить от кляуз в отношении де Баше (что вполне и удается). Но эти ябедники — представители старого права, старой правды, старого мира,— они неотделимы от всего старого, отходящего, умирающего, но они

¹ В эротическом смысле употреблялось также и слово «кегли» (quille) и «играть в кегли». Все эти выражения, придающие удару, палке, кию, бубну и т. п. эротическое значение, очень часто встречаются и у современников Рабле, например, в уже упоминавшем­ся нами произведении «Triomphe de la dame Verolle».

223

такженеотделимыот тогонового,чтоиз этого старого рождается. Они при­частиы амбивалентному миру, уми­рающемуи рожающему одновременно, но они тяготеют к его отрицательному,смертному полюсу; их избиение есть праздниксмерти-воз­рождения(но в аспекте смеха). Поэтому на нихи сыплются амбивалентные, свадебные, зиждительныеудары под звуки барабана и под звон пиршественных бокалов. Их бьют, как ко­ролей.

И таковы все избиения у Рабле. Все эти феодальные короли (Пикрохол и Анарх), старые Сорбоннские ма­гистры (Ианотус Брагмардо), монастырские ризничие (Пошеям), все эти лицемерные монахи, унылые клевет­ники, мрачные агеласты, которых Рабле убивает, под­вергает растерзанию, бьет, гонит, проклинает, ругает, осмеивает,— все они представители старого мира и всегомира, двутелого мира, которыйумирая рожает.Отсекая и отбрасывая старое и отмирающее тело, одновременно обрезывают пуповину тела нового и молодого. Это один и тот же акт. Раблезианские обра­зы фиксируют именносамыймоментперехо-д а, содержащий в себе оба полюса. Всякий удар по ста­рому миру помогает рождению нового; производится как бы кесарево сечение, умерщвляющее мать и осво­бождающее ребенка. Бьют и ругают представителейстарого,норожающегомира. Поэтому брань и побои и превращаются в праздничное смеховое дей­ство.

Приведем еще отрывок (с некоторыми купюрами) из конца эпизода:

«Новобрачная плакала смеясь и смеялась сквозь слезы, оттого что ябедники, не удовольствовавшись битьем куда ни попало и куда придется и задав ей славную выволочку, сверх того, предательски тык-щипщуплазлапцапцарапали ей места неудобосказуе-мые.

Дворецкий держал левую руку на перевязи, точно она была у него раздробсломсвихнута.

— Нечистый меня угораздил пойти на эту свадь­бу,— ворчал он.— Истинный бог, у меня все руки изу-родмочалмолочены. Плевать бы на такие свадьбы! Ей-богу, это ни дать ни взять пир лапифов, описанный самосатским философом» (там же).

229

Амбивалентность, присущая всем образам этого эпи­зода, принимает здесь и характерную для Рабле форму оксюморонного сочетания: новобрачная плача смеялась, смеясь плакала. Характерно также получение ею ударов (вымышленных, правда) «по частям неудобосказуе-мым» («брачные удары»). В словах дворецкого, кото­рыми кончается приведенный отрывок, нужно подчерк­нуть два момента. Во-первых, имеющуюся в подлин­нике типичную для гротескного реализма снижающую игру слов, сводящую обручение (fiansailles) к испраж­нению (fiantailles). Во-вторых, указание на «Пир ла-пифов» Лукиана. Эта лукиановская разновидность «симпосиона» действительно ближе всех других антич­ных разновидностей к раблезианским пиршественным сценам (особенно к данной). Лукиановский «Пир» так­же кончается дракой. Однако нужно подчеркнуть и су­щественное различие. Изображенная у Лукиана драка на пиру символически расширена лишь за счет тради­ционного материала образов, но вовсе не по авторскому замыслу, который носит отвлеченно-рационалистиче­ский и даже несколько нигилистический характер; тра­диционные образы у Лукиана всегда говорят вопреки за­мыслам автора, и они всегда несравненно богаче его; Лукиан работает с традиционными образами, цену и вес которых он сам уже почти забыл.