Файл: Bakhtin.doc

329

его излечить, сам представился умершим и приказал положить себя на стол как покойника в комнате боль­ного адвоката. Все плачут вокруг умершего родствен­ника, но сам он, лежа на столе, проделывает такие уморительные гримасы, что все начинают с м е я т ь-с я, а вслед за всеми и сам умерший родственник. Ад­вокат выражает свое изумление, но его убеждают, чтомертвымиполагаетсясмеяться;тогда и он заставляет себя засмеяться: это — первый шаг к вы­здоровлению. Затем умерший родственник, лежа на сто­ле, стал есть и пить. Адвоката убеждают, чтомертвыеедят ипьют;он также стал есть и пить и окончательно выздоровел. Таким образом, смех, едаи питье побеждают смерть. Этот мотив напоминает новеллу «О целомудренной эфесской мат­роне» Петрония (из его «Сатирикона»)¹.

В средневековой письменной и устной литературе на народных языках пиршественные образы настолько тес­но переплетаются с гротескным образом тела, что многие из этих произведений мы сможем рассмотреть только в следующей главе, посвященной гротескной концепции тела.

Несколько слов об итальянской пиршественной тра­диции. В поэмах Пульчи, Верни, Ариосто пиршествен­ные образы играют существенную роль, особенно у пер­вых двух. Еще более значительна эта роль у Фоленго, как в его итальянских произведениях, так в особенно­сти в макаронических. Пиршественные образы и все­возможные «съедобные» метафоры и сравнения прини­мают у него прямо назойливый характер. Олимп в ма­каронической поэзии — жирная страна с горами из сы­ра, морями из молока, в которых плавают клецки и паштеты; музы — поварихи. Кухню богов Фоленго опи­сывает во всех подробностях на протяжении ста вось­мидесяти стихов; нектар — жирное варево из свиного мяса с пряностями и т. п. Развенчивающая и обновляю­щая роль этих образов очевидна; но очевиден также их ослабленный и суженный характер: преобладает эле­мент узколитературной пародии, победно-пиршествен­ное веселье выродилось, подлинного универсализма нет, почти нет и народно-утопического момента. Известного

¹ См. сообщение об этом фарсе: G u у о п. Diverses Lecons I, гл. 25.

330

влияния Фоленго на Рабле отрицать нельзя, но оно ка­сается лишь поверхностных моментов и в общем не существенно.

Такова традиция пиршественных образов средневе­ковья и Ренессанса, наследником и завершителем ко­торой и стал Рабле. В его творчестве преобладает по­ложительный, победно-торжествующий и освобождаю­щий момент этих образов. Присущая им тенденция к всенародности и изобилию раскрывается здесь с полной силой.

---

Но Рабле знает и образ монахов — тунеядцев и об­жор: этот аспект пиршественных образов раскрыт, на­пример, в четвертой книге в'главе «О преимуществен­ном пребывании монахов на кухне». Изображая время­препровождение Гаргантюа в период его воспитания в схоластическом духе, Рабле показывает в сатирическом аспекте даже обжорство своего героя (времяпрепровож­дение молодого Гаргантюа здесь весьма напоминает день «некоего аббата»). Но этот узкосатирический аспект имеет в романе Рабле весьма ограниченное и подчинен­ное значение.

Осложненный характер носит у Рабле «Прославле­ние Гастера». Хвала эта, как и предшествующие ей гла­вы о гастролятрах и их безмерных пиршественных при­ношениях Гастеру, проникнута борьбою противоречи­вых тенденций. Пиршественный избыток сочетается здесь с пустым обжорством гастролятров, почитающих чрево богом. Сам Гастер «посылает этих обезьян (т. е. гастролятров) к своему судну, чтобы они поглядели да поразмыслили, какого рода божество находится в его испражнениях». Но на фоне этих отрицательных обра­зов пустого чревоугодия (отрицание не задевает, однако, самих блюд и вин, подносимых гастролятрами) поды­мается могучий образ самого Гастера, изобретате­ля и создателя всей технической чело­веческойкультуры.

В раблезистской литературе можно встретить утвер­ждение, что в прославлении Гастера в зародыше дан исторический материализм. Это и верно и неверно. Не может быть и речи о зачатках исторического материа­лизма в строгом смысле на этом этапе исторического развития, когда творил Рабле. Но ни в коем случае нель­зя видеть здесь только примитивный «материализм же­лудка». Гастер, изобретающий земледелие, способы хра­нить зерно, военное оружие для его защиты, способы

331

его перевозки, строительство городов и крепостей, искус­ство их разрушать, а в связи с этим изобретающий и науки (математику, астрономию, медицину и др.),— этот Гастер не биологическое чрево животной особи, а воплощение материальных потребностей организован­ного человеческого коллектива. Это чревоизучает мир для того, чтобы его победить и подчинить. По­этому в хвале Гастера звучат ипобедно-пирше­ственныетона, в конце прославления переходя­щие в техническую фантастику будущих завоеваний-изобретений Гастера. Но к этим победно-пиршествен­ным тонам примешиваются тона отрицания, потому что Гастер корыстен, жаден и несправедлив: он не толь­ко изобрел строительство городов, но и способы их раз­рушения, то есть войну. Этим создается осложненный характер образа Гастера, вносится глубокое внутреннее противоречие в этот образ, разрешить которое Рабле не мог. Он его и не пытался разрешить: Рабле оставляет противоречивую сложность жизни, он уверен, что все­могущеевремянайдет выход.

---

Подчеркнем, что победно-пиршественные образы у Рабле всегда имеют историческуюокраску, как это особенно ясно видно в эпизоде превращения костра, сжегшего рыцарей, в пиршественный очаг; пир происходит как бы в новой эпохе. Ведь и карнаваль­ный пир происходит как бы в утопическом будущем, в возвращенном сатурновом веке. Веселое, торжествую­щее время говорит на языке пиршественных образов. Этот момент, как мы говорили, до сих пор еще жив в на­ших тостах.

Есть еще одна очень существенная сторона пир­шественных образов, которой мы здесь не коснулись: это — особая связь еды со смертью и с преисподней.Слово «умереть» в числе прочих своих значений значило также и «быть поглощенным», «быть съеденным». Образ преисподней у Рабле нераз­рывно сплетается с образами еды и питья. Но пре­исподняяимеет у него также значение топогра­фическоготелесногониза,изображает он преисподнюю также и вформахкарнавала. Преисподняя — один из важнейших узловых пунктов романа Рабле, как и всей литературы Ренессанса (неда­ром ее открывает Данте). Но образам материально-те­лесного низа и преисподней мы посвящаем особую гла­ву: там мы еще вернемся к той стороне пиршествен-

332

ных образов, которая связывает их с преисподней и смертью.

В заключение ещё раз подчеркнем, что пиршествен­ные образы в народно-праздничной традиции (и у Раб­ле) резко отличны от образов частной бытовой еды, бытового обжорства и пьянства в раннебуржуазной ли­тературе. Эти последние образы являются выражением наличногодовольства и сытости индивидуально-эгоистического человека, выражением индивидуальногонаслаждения,а не всенародноготоржества. Они оторваны от процесса труда и борьбы; они отрешены от народной площади и замкнуты в пределах дома и комнаты («домашнее изобилие»): это не «пир на весь мир», где все участвуют, а домашняя пирушка с голод­ными нищими у порога; если эти образы еды гиперболи-зованы, то это выражение жадности, а не чувства со­циальной справедливости. Это неподвижный б ы т, ли­шенный всякого символического расширения и универ­сального значения, независимо от того, изображается ли он узкосатирически, то есть чисто отрицательно, или положительно (как довольство).

В отличие от этого, народно-праздничные образы еды и питья не имеют ничего общего с неподвижным бытом и наличным довольством частного человека. Эти образы глубоко активныиторжественны,так как они завершают процесс труда и борьбы общественного человека с миром. Они всенародны, потому что в основе их лежит неисчерпаемое растущее изобилие материаль­ного начала. Они универсальны и органически сочетают­ся с представлениями о жизни, смерти, возрождении и обновлении. Они органически сочетаются и с представ­лением о свободной и трезвойправде,чуждой страха и благоговения, а потому и с мудрым словом. Наконец, они проникнуты веселым временем, идущим в лучшее будущее, всё сменяющим и всё обновляющим на своем пути.

---

Это глубокое своеобразие народно-пиршественных образов до сих пор не было понято. Их обычно воспри­нимали в частно-бытовом плане и определяли как «вуль­гарный реализм». Поэтому осталось непонятым и необъ-ясненным ни удивительное обаяние этих образов, ни та громадная роль, которую они играли в литературе, в ис­кусстве и в мировоззрении прошлого. Также неизучен­ной осталась и противоречивая жизнь народно-пир­шественных образов в системах классовой идеологии, где

333

они подвергаются бытовизации и вырождению, но в раз­ной степени, в зависимости от разных этапов в разви­тии классов. Так, во фламандизме пиршественные обра­зы, несмотря на их буржуазную бытовизацию, еще сохраняют, хотя и в ослабленной степени, свою положи­тельную народно-праздничную природу, чем и объяс­няются сила и обаяние этих образов во фламандской живописи. И в этой области более глубокое изучение народной культуры прошлого позволит по-новому поста­вить и разрешить ряд существенных проблем.

₄

_{_ емЧШвйый}

_I

_{шЯЬчникм}

_т

1

сЙЬазТелд (желе

tirr*WҐ\ if^^ i it разобранной нами группе пир-^Ч*&Шшественных образов мы встрети­ лись с резко выраженными преувеличениями, гипербо­ лами. Такие же резкие преувеличения свойственны и образам тела и телесной жизни у Рабле. Свойственны они и другим образам романа. Но ярче всего они все же выражены в образах тела и в образах еды. Здесь и нуж­ но искать основной источник и творческий принцип всех прочих преувеличений и гипербол раблезианского мира, источник всей и всякой чрезмерности и избыточ­ ности.

Преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток являются, по общему признанию, одним из самых основ­ных признаков гротескногостиля.

---

Наиболее последовательная и богатая по привлечен­ному материалу попытка дать историю и отчасти теорию гротеска принадлежит немецкому ученому Г. Шнееган-су. В его книге «История гротескной сатиры» (1894) значительное место (около половины всей книги) отве­дено Рабле. Более того, можно прямо сказать, что исто­рию и теорию гротескной сатиры Шнееганс ориентирует именно на Рабле. Предложенное Шнеегансом пони-

337

мание гротескного образа отличается четкостью и по­следовательностью, но оно кажется нам в корне неверным. В то же время допущенные им ошибки чрезвычайно типичны, и они повторяются в огром­ном большинстве работ о гротескной сатире как до Шнееганса, так и особенно после него. Шнееганс игнорирует глубокую и существеннуюамбива­лентностьгротеска и видит в нем только отри­цающее преувеличение в узкосатирических целях. Ввиду типичности такого подхода к гротеску мы начнем настоящую главу с критики воззрения Шне­еганса.

Шнееганс настаивает на строгом различении трех типов или категорий комического: шутовского (possen haft) .бурлескногоигротескного. Для выяснения различий между ними он анализирует три примера.

Как пример шутовства приводится сцена из одной итальянской «комедии дель арте» (эту сцену впервые привел Флёгель, а затем Фишер). Заика в беседе с Арле­кином никак не может выговорить одно трудное слово: он делает необычайные усилия, задыхаетсяс этим словом в горле,покрываетсяпотом,разе­вает рот,дрожит, давится, лицо раздува­ется,глазавылезаютизорбит,«кажется, что дело доходит дородовыхмук испазм». Наконец Арлекин, которому надоело дожидаться слова, приходит заике на помощь неожиданным способом: он с разбегу ударяет заику головою в ж и в о т, и труд­ное слово наконецрождается.Таков первый пример.

Как пример бурлеска приводится скарроновская тра-вестия Вергилия. Скаррон, в целях снижения высоких образов «Энеиды», всюду выдвигает на первый план бытовые и материально-телесные моменты: Гекуба сти­рает пеленки, у Дидоны, как у всех африканок, тупой нос, Эней привлекает ее своей физической свежестью и здоровьем и т. п.

Как примеры гротеска приводятся такие образы из Рабле: утверждение брата Жана о том, что «даже тень от монастырской колокольни плодоносна»; его же утверждение, что монашеская ряса возвращает кобелю утраченную производительную силу; проект Панурга построить парижские стены из производительных ор­ганов.

---