Файл: Bakhtin.doc

338

Шнееганс показывает разный характер смеха в каж­дом из этих трех типов комического. В первом случае (шутовство) смех — непосредственный, наивный и без­злобный (и сам заика мог бы посмеяться). Во втором случае (бурлеск) к смеху примешивается злорад­ство по поводу снижения высокого; кроме того, смех здесь лишен непосредственности, так как необходимо знать травестируемую «Энеиду». В третьем слу­чае (гротеск) происходит осмеяние определенных со­циальных явлений (монашеского разврата, продажно­сти парижских женщин) путем их крайнего преувели­чения; здесь также нет непосредственности, так как необходимо знать эти осмеиваемые социальные явления.

Различие между этими тремя типами смеха и смеш­ного Шнееганс обосновывает, исходя из положений формально-психологической эстетики. Смешное основа­но на контрасте между чувством удовольствия и не­удовольствия. На этом контрасте основаны все типы смешного, различия же между отдельными типами опре­деляются разными источниками чувств удовольствия и неудовольствия и разными комбинациями этих чувств.

_ В первом случае (шутовство) чувство неудоволь-ств1тНв1ШшвЁГется неожиданным и необычным харак­тером исцеления заики; чувство же удовольствия порож­дается удачным характером проделки Арлекина.

Во втором случае (бурлеск) удовольствие порож­дается самим унижением высокого. Все высокое не­избежно утомляет. Устаешь смотреть вверх, и хочется опустить глаза книзу. Чем сильнее и длительнее было господство высокого, тем сильнее и удовольствие от его развенчания и снижения. Отсюда громадный успех пародий и травестий, когда они своевременны, то есть когда высокое успело уже утомить читателей. Так, травестий Скаррона, направленные против деспотизма Малерба и классицизма, были своевремен­ными.

В третьем случае (гротеск) чувство неудовольствия порождается невозможностью и невероятностью образа: невозможно себе представить, чтобы женщина могла за­беременеть от тени монастырской колокольни и т. п. Эта невозможность, непредставимость создает сильное чувство неудовольствия. Но это чувство побеждает­ся двояким удовольствием: во-первых, мы узнаем в

339

преувеличенном образе реальное разложение и без­нравственность в монастырях, то есть находим для преувеличенного образа какое-то место в действи­тельности; во-вторых, мы чувствуем моральное удов­летворение, ибо этой безнравственности и разло­жению нанесен удар путем резкой карикатуры и ос­меяния.

В первом случае (шутовство) никто не осмеивает­ся — ни заика, ни Арлекин. Во втором случае объектом осмеяния служит возвышенный стиль «Энеиды» и вооб­ще классицизма; но здесь нет морального основания для осмеяния: это простая фривольная шутка. В третьем же случае (гротеск) осмеивается определенное отрица­тельное явление, то есть нечто недолжное («Nichtsein-sollendes» ). Именно в этом усматривает Шнееганс основ­ную особенность гротеска: он карикатурно преувеличи­вает отрицательное явление, то есть нечто недолжиое. Именно это и отличает гротеск от шутовства и от бур­леска. И в шутовстве и в бурлеске также могут быть преувеличения, но они лишены там сатирической на­правленности на недолжное. Кроме того, преувеличе­ние в гротеске носит крайний, фантастический характер, доведено до чудовищности.

В изобразительных искусствах гротеск, по Шнее-гансу, это прежде всего карикатура, но карикатура, доведенная до фантастических пределов. Шнееганс раз­бирает ряд карикатур на Наполеона III, построенных на преувеличении большого носа у императора. Гро­тескными являются те из них, где размеры носа доводят­ся до невозможного, где этот нос превращается в свиной пятачок или в клюв ворона.

Преувеличение отрицательного(недолж­ного) до пределов невозможного и чудовищного — тако­ва, по Шнеегансу, основная особенность гротеска. Поэто­му гротеск — всегда сатира. Где нет сатирической на­правленности, там нет и гротеска. Из этого определения гротеска Шнееганс выводит и все особенности рабле­зианских образов и его словесного стиля: чрезмерность и избыточность, стремление во всем перешагнуть границу, безмерно длинные перечисления, нагроможде­ния синонимов и т. п.

Такова концепция Шнееганса. Она, как мы уже ска­зали, весьма типична. Понимание гротескного образа как чисто сатирического, то есть отрицательного, весь­ма распространено. За Рабле, как известно, закрепи-

340

лось звание сатирика, хотя он сатирик не в большей степени, чем Шекспир, и в меньшей степени, чем Сер­вантес. Дело в том, что Шнееганс переносит на Рабле свое узкое, в духе нового времени, понимание сатиры, как отрицания отдельных частныхявлений, а не как отрицаниявсегострояжизни(включая и гос­подствующую правду), отрицания, неразрывно сли­того с утверждением рождающегося но­вого.

Концепция Шнееганса в корне неправильна. Она основана на полном игнорировании ряда очень сущест­венных сторон гротеска и прежде всего — его амбива­лентности. Кроме того, Шнееганс совершенно игнори­рует фольклорные источники гротеска.

Сам Шнееганс принужден признать, что не во всех раблезианских преувеличениях можно, даже при боль­шой натяжке, вскрыть сатирическую направленность. Он объясняет это природой преувеличения, всегда стре­мящегося перейти за всякие границы: автор гротеска в своем увлечении, даже «опьянении» гиперболизацией забывает иногда о действительной цели преувеличе­ния, теряет из виду сатиру.

Как пример такого преувеличения с забвением перво­начальной сатирической цели его Шнееганс приводит изображение фантастического роста отдельных членов тела в первой книге «Пантагрюэля».

Момент преувеличения (гиперболизации) действи­тельно является одним из существенных признаков гротеска (в частности, и раблезианской системы обра­зов) ; но это все же не самый существенный признак. Тем более недопустимо сводить к нему всю сущность гротескного образа. Но и самый пафос преувеличения, движущее начало его Шнееганс истолковывает непра­вильно.

Можно спросить: откуда же этот пафос, это «опья­нение» преувеличением, если преувеличивается неч­то отрицательное, недолжное? На этот вопрос книга Шнееганса не дает нам никакого ответа. И самый характер преувеличения, переходящего весьма часто в резкие качественные изменения, им вовсе не рас­крыт.

Если природа гротескной сатиры заключается в пре­увеличении чего-то отрицательногои не­должного,то совершенно неоткуда взяться томурадостномуизбытку в преувеличениях, о котором

341

говорит сам Шнееганс. Неоткуда взяться качественному богатству и разнообразию образа, его разнородным и час­то неожиданным связям с самыми, казалось бы, дале­кими и чужеродными явлениями. Чисто сатирическое преувеличение отрицательного могло бы в лучшем слу­чае объяснить только чисто количественный момент преувеличения, но не качественное разнообразие и бо­гатство образа и его связей. Гротескный мир, в котором преувеличивалось бы только недолжное, был бы велик количественно, но он стал бы при этом качественно крайне беден, скуден, лишен красок и вовсе не весел (таков отчасти унылый мир Свифта). Что общего было бы у такого мира с веселым и богатейшим миром Рабле? Голой сатирической направленностью нельзя даже объяснить положительный пафос чисто количественного преувеличения, нечего и говорить о пафосе качествен­ного богатства.

Шнееганс, опираясь на идеалистическую эстетику второй половины прошлого века и на узкие художест­венно-идеологические нормы своего времени, не мог най­ти правильного пути к гротеску, он не мог понять воз­можности объединения в одном образе и положитель­ного и отрицательного полюса. Тем более не мог он по­нять, что предмет может переходить не только свои коли­чественные, но и качественные границы, что он может перерастать себя самого, может смешиваться с другими предметами. Чреватые и двутелые гротескные образы были непонятны Шнеегансу, он не замечает, что в гро­тескном становящемся мире границы между вещами и явлениями проводятся совершенно иначе, чем в стати­ческом мире современного Шнеегансу искусства и ли­тературы.

Вернемся к исходному пункту анализа Шнееганса: к приведенным им примерам шутовства, бурлеска и гро­теска. Своим анализом он пытался вскрыть чисто фор­мальный психологический механизм их восприятия, вместо того чтобы сосредоточиться на объективном со­держании самих образов. Но если мы будем исходить из этого объективного содержания, а не из формаль­но-психологических моментов, то обнаружится суще­ственное сходство и родство всех трех приведенных при­меров, установленные же Шнеегансом различия окажут­ся надуманными и случайными.

В самом деле, в чем же объективное содержание первого примера? Сам Шнееганс описывает его так, что

342

не остается никаких сомнений: заикаразыгры­ваетродовойакт. Онберемененсловом и никак не может разродиться. Сам Шнееганс говорит: «Кажется, что дело доходит до родовых схваток и спазм». Разинутый рот, выпученные глаза, пот, дрожь, удушье, раздутое лицо и т. п.— все это типичные прояв­ления и признаки гротескной жизни тела; в данном слу­чае они осмыслены разыгрываемым актом родов. Совер­шенно понятен и жест Арлекина: онпомогаетро­дам, и поэтому его вмешательство весьма последо­вательно направлено на ж и в о т; и слово действитель­но родится. Подчеркнем, что здесь рождается именно слово. Высокий духовный акт здесь снижается и развен­чивается путем перевода в материально-телесный план родового акта (который разыгрывается вполне реалисти­чески). Но благодаря этому развенчанию слово обнов­ляется и как бы сызнова родится (мы все время дви­жемся в кругу рождения и родового акта). Далее, очеви­ден здесь и существенный топографический момент пе­ревернутой телесной иерархии: низ здесь занимает место верха; слово локализовано вустахи вмыслях (вголове),здесь же оно перенесено в ж и в о т, отку­да Арлекин и выталкивает его ударом головы. И самый этот традиционный жест удараголовойвживот (иливзад)существенно топографичен: здесь та же ло­гика обратности, соприкосновения верха с низом. Далее, есть здесь и преувеличение: те телесные явления, кото­рые сопровождают затрудненность в артикуляционном аппарате заики (напряженность в глазах, пот и т. п.), настолько преувеличены, что переходят в явление родо­вого акта; в результате все событие произнесения слова перемещается из артикуляционного аппарата в живот. Объективный анализ вскрывает, таким образом, в этой маленькой сценке основные и существенные черты гро­теска. Сценка оказывается очень богатой и сплошь, во всех мельчайших деталях, осмысленной. Она вместе с тем и универсалистична: это как бы маленькая с а -тировадрамаслова,драма его материального рождения или драма тела, рождающего слово. Необы­чайная реалистичность, богатство и полнота осмыслива­ния и глубокая универсалистичность присущи этой ве­ликолепной сценке, как и всем образам подлинной на­родной комики.

Объективный анализ образов Скарроновой тра-вестии обнаружил бы наличие тех же моментов. Но обра-

343

зы у Скаррона беднее, упрощеннее; в них много случай­ного, литературно надуманного. Шнееганс видит здесь только снижение высокого, успевшего уже утомить чи­тателя. Объясняет он это снижение формально-психоло­гическими соображениями: необходимо опустить глаза книзу, чтобы отдохнуть от смотрения вверх. На самом же деле здесь происходит развенчание образов «Энеи­ды» путем перевода их вматериально-телес­нуюсферу:в сферу еды, питья, половой жизни и примыкающих к ним телесных проявлений. Сфера этаимеет положительное значение. Это — рождающийниз. Поэтому образы «Энеиды» не только развенчиваются, но и обновляются. Повторяем, у Скаррона все это носит более абстрактный и поверх­ностно-литературный характер.

Обратимся к третьему примеру Шнееганса — к раб­лезианским образам. Разберем первый из них. Брат Жан утверждает, что даже тень от монастырской колокольни плодоносна. Этот образ сразу вводит нас в гротескную логику. Здесь вовсе не простое гротеск­ное преувеличение монастырского «разврата». В этом образе предмет выходит за свои качественные границы, перестает быть самим собой. Здесь стираются границы между телом и миром, происходит смешение тела с внешним миром и вещами. Нужно подчеркнуть, что колокольня (башня) — обычный гротескный образ фал­ла¹. И весь контекст, подготовляющий данный образ, создает атмосферу, оправдывающую это гротескное пре­вращение. Следует привести раблезианский текст в под­линнике:

«C'est (dist le moyne) bien rentre de picques! Elle pourroit estre aussi layd que Proserpine, elle aura, par Dieu, la saccade puisqu'il уa moynes autour, car un bon ouvrier meet indifferentement toutes pieces en oeuvre. Que j'aye la verolle en cas que ne les trouviez, engroissees

a vostre retour, car seulement I'ombre du clochier d'une abbaye est feconde» (кн.I, гл.XLV)¹.

Вся речь брата Жана наполнена неофициальными и снижающими элементами, подготовляющими атмосфе­ру для нашего гротескного образа. Прежде всего мы ви­дим выражение, заимствованное из области игры в карты («rentre de picques» в смысле — неудачный ход). За­тем — образ безобразной Прозерпины, царицы преис­подней; это, конечно, не античная реминисценция, а об­раз «матери чертей» средневековых дьяблерий; образ этот, кроме того, был окрашен топографически, так как преисподняя у Рабле всегда связана с телесным низом. Далее, есть здесь и божба(«pardieu») и клятва, связан­ная с телесным низом («чтоб я получил сифилис»). Далее, здесь имеются две метафоры для полового акта: одна заимствована из области верховой езды(«sacca­de»); другая—пословица («хороший ремесленник умеет употребить в дело всякий материал»). В обоих случаях происходит снижение и обновление в плане ма­териально-телесного низа предметов другого порядка (верховая езда, ремесло); это также подготовляет наш гротескный образ.