Файл: Bakhtin.doc

Все эти речевые элементы создают специфическую вольную атмосферу; большая часть их прямо связана с материально-телесным низом; они отелеснивают и сни­жают вещи, смешивают тело с миром и этим подготовля­ют заключительное превращениеколоколь­ни в фалл.

Есть ли этот гротескный образ чистая сатира на мо­нашеский разврат, как это утверждает Шнееганс?

Анализируемый нами отрывок составляет часть до­вольно большого эпизода с. паломниками, прогло­ченнымиГаргантюа вместе с салатом, но затем бла­гополучно спасшимися. Эпизод этот действительно за­острен против паломничества и против веры в чудо­действенную силу реликвий, избавляющих от болезней

¹ Осмысление высокой башни как фалла было хорошо знакомо Рабле и его современникам из античных источников. Вот отрывок из Лукиана («О сирийской богине»): «В этих пропилеях стоят фаллы высотою в тридцать саженей. На один из этих фаллов два раза в год влезает человек и остается на его вершине в течение семи дней. Большинство объясняет такой обычай тем, что этот человек со своей высоты вступает в близкое общение с богами и испрашивает у них блага для всей Сирии».

344

¹ Приводим цитату в русском переводе:

«Ну, это еще бабушка надвое сказала! — заметил монах,— Твоя жена может быть так же уродлива, как Прозерпина, но если только где-нибудь поблизости завелись монахи, они уж ей проходу не дадут, и то сказать: хороший мастер для всякой вещи найдет применение. Пусть я заболею дурной болезнью, ежели по возвращении вы не найдете, что женки ваши растолстели, потому как даже в тени от монастырской колокольни есть нечто оплодотворяющее».

345

(в данном случае от чумы). Но эта определенная и част­ная сатирическая направленность далеко не исчерпы­вает смысла всего эпизода и вовсе не определяет всех составляющих эпизод образов. В центре его находит­ся типический гротескный образпроглатывания паломников, затем не менее типический образзатоп­ленияихмочойи, наконец, травестия псалмов, якобы предсказавших все эти злоключения паломни­ков. Травестия эта дает снижающее толкование некото­рым образам псалмов. Все эти мотивы и образы имеют широкое универсальное значение, и было бы нелепо думать, что все они мобилизованы только для того, чтобы осмеять тунеядство паломников и их грубую ве­ру в реликвии,— это значило бы стрелять из пушек по воробьям. Борьба с паломничеством и с грубым суеве­рием — это совершенно официальная тенденция эпизо­да. В своей речи, обращенной к паломникам, Гран-гузье открыто и прямо высказывает ее на высоком официальном языке мудрой государственной власти. Здесь Рабле выступает прямо, как официальный коро­левский публицист, выражающий современную ему го­сударственную точку зрения на злоупотребление палом­ничеством. Здесь отрицается вовсе не вера, но лишь грубое суеверие паломников¹. Этоофициальная мысльэпизода, высказанная открыто. Нонеофи­циальный,народно-праздничныйи площаднойязык образов этого эпизода говорит совсем другое. Могучая материально-телесная стихия этих образов развенчивает и обновляет весь мир сред­невекового мировоззрения и строя, с его верой, святы­ми, реликвиями, монастырями, ложной аскезой, страхом смерти, эсхатологизмом и пророчествами. Паломники в этом сметаемом мире — только мелкая и жалкая де­таль, которую, действительно не замечая, проглатывают с салатом и едва не топят в моче. Материально-телес­ная стихия носит здесьположительныйхарактер. И именно материально-телесные образы и преувеличи­ваются до невероятных размеров: и грандиозный, как колокольня, монашеский фалл, и потоки мочи Пан­тагрюэля, и его необъятная всепоглощающая глотка. Поэтому монастырская колокольня, развенчанная

¹ Критика этих суеверий высказана в духе того умеренного еван-гелизма, который в момент, когда Рабле писал эти строки, казалось, находил поддержку у королевской власти.

346

и обновленная в образе грандиозного фалла, оплодотво­ряющего своею тенью женщину, менее всего преувели­чивает здесь монастырский разврат.Она развенчи­вает весь монастырь, самую почву, на которой он стоит,его ложный аскетический идеал, егоотвлеченнуюи бесплодную вечность. Тень колокольни — тень фалла, возрождающего новую жизнь. Ровно ничего не остается от монастыря.— остает­ся живой человек — монах брат Жан, обжора и пьяница, беспощадно трезвый и откровенный, могучий и героиче­ски смелый, полный неисчерпаемой энергии и жажды нового.

Нужно еще подчеркнуть, что образ колокольни, опло­дотворяющей женщину, как и все подобные образы, топографичен: стремящаяся в в е р х, в небо, колокольня превращена в фалл (телесныйниз), как тень, онападаетназемлю(топографический н и з) иоплодотворяетженщину (снова низ).

Образ Панурговых стен также подготовлен контек­стом. «Друг мой! — возразил Пантагрюэль.— Знаешь ли ты, что ответил Агесилай, когда его спросили, почему великий лакедемонский город не обнесен стеною? Ука­зав на его жителей и граждан, искушенных в ратном искусстве, сильных и хорошо вооруженных, он восклик­нул: «Вот стены города!» Этим он хотел сказать, что самая крепкая стена — это костяквоина и что нет у городов более надежного и крепкого оплота, чем доб­лесть их обитателей и граждан» (кн.II, гл.XV). Уже здесь, в этой античной реминисценции высокого стиля, подготовляется гротескноеотелеснениестен. Его подготовляет метафора:наиболеекрепкие стены состоят изкостейвоинов.Человеческое те­ло становится здесь строительным материалом для стен; граница между телом и миром ослабляется (правда, в высоком метафорическом плане). Всем этим подготов­ляется проект Панурга. Вот он:

«По моим наблюдениям, главные женские приманки здесь дешевле камней. Вот из них-то и надобно строить стены: сперва расставить эти приманки по всем прави­лам архитектурной симметрии,— какие побольше, те в самый низ, потом, слегка наклонно, средние, сверху самые маленькие, а затем прошпиговать все это наподо­бие остроконечных кнопок, как на большой башне в Бур­же, теми затвердевшими шпажонками, что обретаются в монастырских гульфиках. Какой же черт разрушит

347

такие стены? Они крепче любого металла, им никакие удары не страшны. Вот черт их дери! И молния-то в них никогда не ударит. А почему? А потому, что они священ­ны и благословенны» (там же).

Совершенно ясно, что дешевизна парижских женщин здесь только побочный мотив, и даже в самом мотиве этом вовсе нет морального осуждения. Ведущий же мотив — плодородие,каксамаямогучая икрепкаясила. Было бы неправильно рационали­зировать этот образ в таком, например, духе: плодови­тость граждан, прирост населения являются самой креп­кой военной защитой города. Эта мысль не чужда дан­ному образу, но вообще такая узкая рационализация гротескных образов недопустима.

Образ Панурговых стен и сложнее и шире, а глав­ное — он амбивалентен. В нем есть и момент топографи­ческого отрицания. Панурговы стены развенчивают и об­новляют и крепостные стены, и военную доблесть, и пу­ли, и даже молнию, которая здесь бессильна. Военная мощь и крепость бессильны перед материально-телес­ным производительным началом.

В другом месте романа (в «Третьей книге», гл. VIII) есть длинное рассуждение Панурга о том, что самая первая по времени и самая важная часть военных доспе­хов есть гульфик, защищающий половые органы.«Коли потеряна голова, то погиб только ее обладатель, а уж коли потеряны яички, то гибнет весь род человеческий»,— говорит он здесь и прибавляет, что половые органы и были теми камнями, с помощью кото­рых Девкалион и Пирра восстановили человеческий род после потопа. Здесь тот же образ телесного производи­тельного начала, как лучшего строительного камня.

Это рассуждение Панурга интересно еще в одном от­ношении: утопический момент в нем отчетливо выражен. Панург констатирует, что природа, желая сохранить все виды растительного царства, отлично вооружила семена и зародыши растений, покрыв их шелухой, костя­ной оболочкой, скорлупой, шипами, корой, колючими иглами, между тем как человек родится голым и произ­водительные органы его ничем не защищены. Место это навеяно Рабле аналогичными размышлениями Плиния (ими открывается VII книга его «Естественной исто­рии»). Но Плиний, в духе своего мрачного мировоззре­ния, приходит к пессимистическим выводам о слабости человеческого рода. Выводы же Панурга глубоко опти-

J4S

мистические. Из того факта, что человек рождается го­лым и половые органы его не защищены, он заключает, что человек призван для мира и мирного господства над природой. Только «железный век» заставил его воору­житься (и он начал это вооружение, согласно библей­ской легенде, с гульфика, т. е. с фигового листка); но ра­но или поздно человек снова вернется к своему мирному назначению и полностью разоружится¹. Здесьexplicite, но в несколько суженной рациональной форме, раскрыто то, чтоimplicite было заключено в образенесокру­шимойтелеснойстены, развенчивающей вся­кую военную силу.

Достаточно простого сопоставления с приведенным рассуждением Панурга, чтобы убедиться, насколько не­существенным для всего образа Панурговых стен яв­ляется сатирический мотив дешевизны парижских жен­щин. Камни, которые предлагает Панург для строитель­ства стен, есть те самые камни, с помощью которых Девкалион и Пирра снова возвели разрушенное здание человеческого рода.

Таково действительное объективное содержание всех примеров, приведенных Шнеегансом. С точки зрения этого объективного содержания, сходство между ними представляется более существенным, чем их отличия. Эти последние, конечно, есть, но не там, где их ищет Шнееганс. Искусственная теория психологического ме­ханизма восприятия, с одной стороны, и узкие эстетиче­ские нормы того времени — с другой, мешают Шнееган-су увидеть действительное существо изучаемого им яв­ления — гротеска.

Прежде всего, разобранные нами примеры — и сцен­ка с заикой из «комедии дель арте», и скарроновская травестия «Энеиды», и, наконец, образы Рабле — в большей или меньшей степени связаны с народной сме-ховой культурой средневековья и с гротескным реализмом.Самый характер построения образов и в особенностиконцепциятела являются наследием смехового фольклора и гротескного реализма. Эта осо­баяконцепциятела существеннее всего объ­единяет и роднит между собою все разобранные примеры. Во всех трех случаях перед нами один и тот же модус

¹ Аналогичный мотив есть у Эразма («Adagia», III, 10, 1): он также начинает с того, что только человек рождается голым, и делает отсюда вывод, что человек рожден «не для войны, а для дружбы».

349

изображения телесной жизни, резко отличный как от «классического», так и от натуралистического типа изображения человеческого тела. Это и дает нам право подводить все три явления (не игнорируя, конечно, их различий) под общее понятие гротеска.

# # *

В основе гротескных образов лежит особое представлениео т еле с н ом ц ел о м и ограницахэтого целого. Границы между телом и ми­ром и между отдельными телами в гротеске проводятся совершенно иначе, чем в классических и натуралисти­ческих образах. Мы уже наблюдали это на целом ряде раблезианских эпизодов. В настоящей главе мы должны расширить наши наблюдения, систематизировать их и вскрыть источники гротескной концепции тела у Рабле.

Но коснемся еще одного примера, приведенного Шнеегансом: карикатур на Наполеона III, построен­ных на резком преувеличении носа императора. Гротеск, по утверждению Шнееганса, начинается там, где преуве­личение это принимает фантастические размеры и чело­веческий нос переходит в звериный. Мы не будем гово­рить об этих карикатурах по существу: все это — по­верхностные шаржи, лишенные всякой подлинной гро­тескности. Но нас интересуетмотивноса — один из весьма распространенных гротескных мотивов и в ми­ровой литературе, и почти во всех языках (такие выра­жения, как «оставить с носом», «показать нос» и т. п.), и в общечеловеческом фонде бранной и снижающей жес­тикуляции. Шнееганс правильно отмечает гротескный характер именно перехода к звериному носу. Действи­тельно, смешение человеческих и звериных черт — один из древнейших видов гротеска. Но самое значение носа в гротескных образах Шнееганс не понимает. Ноев них всегда замещает ф а л л. Знаменитый врачXVI века, младший современник Рабле, Лоран Жубер, о теории смеха которого мы уже говорили, написал книгу о народ­ных предрассудках в области медицины'. Здесь он (в книгеV, гл.IV) рассказывает о чрезвычайно распро-

J о и b е г t Laurant. Erreurs populaires et propos vulgaires touchant la medicine et le regime ile saute, Bordeaux, 1579.

350

страненном в народе убеждении, что по размерам и фор­мам носа можно судить о величине и силе производи­тельного органа. Эту идею высказывает и брат Жан на своем монастырском жаргоне. Таково и обычное осмыс­ление носа в литературе средних веков и эпохи Возрож­дения, связанной с народно-праздничной системой обра­зов. Назовем, как наиболее известный пример, знамени­тую масленичную игру Ганса Сакса «Пляска носов» («Nasentanz»).

Из всех черт человеческого л и ц а в гротескном об­разе тела существенную роль играют только р о т и н о с, притом последний как заместитель фалла. Формы голо­вы, уши и тот же нос приобретают гротескный характер лишь тогда, когда они переходят взвериныефор-м ы или вформывещей.Глаза же вовсе никакой роли в гротескном образе лица не играют. Глаза выража­ют чистоиндивидуальнуюи, так сказать, само­довлеющуювнутреннююжизнь человека, которая для гротеска не существенна. Гротеск имеет дело толькос выпученными глазами (например, в разоб­ранной нами гротескной сценке с заикой и Арлекином), так как его интересует все, чтовылезает,выпи­рает иторчитизтела,все, что стремится прочь за пределы тела. В гротеске особое значение приобрета­ют всякие отростки и ответвления, все то, что продолжает тело и связывает его с другими телами или с внетелесным миром. Кроме того, выпученные глаза потому интересуют гротеск, что они свидетельствуюто чисто телесном напряжении. Но самым важным в лице для гротеска является рот. Он домини­рует. Гротескное лицо сводится, в сущности, к рази­нутомурту,— все остальное толькообрамле­ние дляэтогорта,для этой зияющей и по­глощающейтелеснойбездны.