Файл: Bakhtin.doc

Во главе средневековой традиции изображения пре­исподней нужно поставить так называемый «Апока­липсис Петра». Это произведение было составлено одним греком в конце J или в началеII века нашей эры; это — сводка античных представлений о загроб­ном мире, но приспособленная к христианскому веро­учению. Самое произведение это не было доступно сред­невековью', но оно определило«Visio Pauli» («Видение Павла»), составленное вIV веке. Различные редакции

¹ Оно впервые было найдено в одном египетском погребении в 1886 г.

429

этой«Visio» были очень распространены в средние века и оказали существенное влияние на могучий поток ир­ландских легенд об аде и рае, сыгравших громадную роль в истории средневековой литературы.

Среди ирландских легенд о преисподней особое зна­чение имеют те, которые были связаны с «Дырой св. Па­трика». Отверстие это вело в чистилище. По легенде, оно впервые было показано богом св. Патрику, жив­шему в V веке. Около серединыXII века монах Анри де Сальтре изобразил спуск в чистилище одного рыцаря в своем «Трактате о чистилище святого Патрика». Около этого времени было написано и знаменитое «Видение Тунгдала». Тунгдал после своей смерти совершил пу­тешествие в преисподнюю, но затем вернулся в мир живых, чтобы рассказать людям о тех ужасных зре­лищах, которым он был свидетелем. Эти легенды воз­буждали необычайный интерес и вызвали к жизни целый ряд произведений: «Чистилище святого Пат­рика» Марии Французской; «О презрении к миру» папы ИннокентияIII; «Диалоги св. Григория»; «Бо­жественная комедия» Данте.

Образы загробных видений, заимствованные из «Видения Павла», переработанные и обогащенные могучей кельтской фантазией, необычайно разрослись и детализировались. Особенно резко усилились гро­тескные образы тела. Увеличилось и количество гре­хов и способов наказания (с семи до девяти и даже больше). В построении самых образов загробных мук без труда можно прощупать специфическую логику ругательств, проклятий и брани, логику телесно-топо­графических отрицаний и снижений. Эти образы мук часто организованы, как реализация метафор, заклю­ченных в ругательствах и проклятиях. Тело терзае­мых грешников дается в гротескном аспекте. Очень часто выступает явственно связь с пожиранием; неко­торых грешников жарят на вертеле, других застав­ляют пить растопленные металлы. Уже в «Видении Тунгдала» Люцифер изображен прикованным цепями к раскаленной решетке очага, на котором он поджа­ривается; при этом сам он пожирает грешников.

Существовал особый круг легенд о преисподней, свя­занных с образом Лазаря. Согласно одной древней ле­генде, Лазарь во время пира Христа у Симона Прока­женного, рассказал о виденных им тайнах загробного мира. Существовала проповедь псевдо-Августина, в ко-

торой подчеркивалось исключительное положение Лаза­ря, как единственного из живых, видевшего загробные тайны. И в этой проповеди Лазарь рассказывает о своих загробных видениях во время пира. В XII веке теолог Пьер Коместор также выдвигает это свидетельство Ла­заря. В концеXV века эта роль Лазаря приобретает особое значение и фигура Лазаря проникает в мистерии, но особенно широкое распространение пиршественный рассказ Лазаря получил благодаря включению его в популярные массовые календари.

Все эти легенды о загробном царстве, включавшие в себя существенные гротескно-телесные моменты и пиршественные образы, определили тематику и об­разность дьяблерий, где именно эти моменты получи­ли преимущественное развитие. В дьяблериях резко усилился и смеховой, комический аспект гротескных образов преисподней¹.

Какое влияние оказали эти легенды и связанные с ними произведения на раблезианский образ преиспод­ней?

В изображении преисподней у Рабле, как мы виде­ли, на первый план выдвинуты два момента: во-пер­вых, пиршественные образы (пир обрамляет рассказ Эпистемона, сам он пирует в преисподней, пир фило­софов, продажа в загробном царстве съестных продук­тов) ; во-вторых — последовательный карнавальный характер преисподней.

Первый момент наличен в названных нами легендах и произведениях средневековья. Уже в «Видении Тунг­дала» (XII век) Люцифер пожирает грешников, при­чем, как мы уже говорили, сам он непрерывно под­жаривается на огромной решетке очага, к которой он прикован цепями. Так Люцифера изображали иногда и на мистерийиой сцене. У Рабле мы также встречаем этот образ: в «Пантагрюэле» он упоминает о том, что Люцифер однажды сорвался с цепи, так как его страш­но мучили колики после того, как он съел за завтраком

¹ Эти гротескно-комические элементы были, как мы сказали, в зачатке даны уже в «Видении Тунгдала»; они оказали влияние и на изобразительное искусство; например, художник Иероним Босх в од­ном из своих панно на мотивы Тунгдала, выполненном около 1500 г., подчеркнул именно гротескные моменты «Видения» (пожирание грешников Люцифером, прикованным к решетке очага). В соборе в Бурже имеются фрески XIII века, где в изображении загробной жизни также выдвинуты гротескно-комические моменты.

430

431

фрикасе из души какого-то сержанта. В «Четвертой книге» (гл.XLVI) имеется подробное рассуждение черта о сравнительных вкусовых качествах различных душ: какие из них хороши к завтраку, какие к обеду и в каком именно приготовлении. По-видимому, не­посредственным источником Рабле были две поэмы:«Salut d'Enfer» неизвестного автора и«Songe d'Enfer» Рауля де Удана. В обеих поэмах авторы изображают свое посещение Вельзевула и свое участие в пире дья­волов. Уже здесь проявляется подробное развитие ку­линарии грешников. Так, герою«Salut d'Enfer» серви­руют щи, сваренные на ростовщике, жаркое из фаль­шивомонетчика и соус из адвоката. Рауль де Удан дает еще более подробное описаниеадскойкули­нарии.Обоим поэтам в аду оказывается, как и Эписте-мону, весьма учтивый прием, и оба они, как и Эписте-мон, запросто беседуют с Вельзевулом.

Также несомненно и влияние на Рабле круга ле­генд, связанных с образом Лазаря. Мы уже указывали, что весь эпизод с Эпистемоном является отчасти паро­дией на евангельское чудо воскрешения Лазаря. Рас­сказ Эпистемона о загробных видениях, как и леген­дарный рассказ Лазаря, обрамлен пиршественными образами.

Таковы источники первого — пиршественного — момента в раблезианском образе преисподней. Но и вто­рой — карнавальный — момент в своих зачатках на­мечен в тех же источниках.

Карнавально-праздничный элемент очень силен в двух указанных нами поэмах. Но есть он уже и в древ­нейших кельтских легендах. Преисподняя — это по­бежденное и осужденное зло прошлого. Правда, зло это мыслится и изображается с официально-христиан­ской точки зрения; отрицание носит поэтому несколько догматический характер. Но в легендах это догматиче­ское отрицание тесно переплетается с фольклорными представлениями о земном низе, как о материнской утробе, одновременно поглощающей и рождающей, и с представлениями о прошлом, как об изгоняемом веселом страшилище. Фольклорная концепция весе­лого времени не могла не проникать в образы преис­подней, как образы побежденного зла прошлого. По­этому уже в «Видении Тунгдала» Люцифер изобра­жается, в сущности, как веселое страшилище, как образ побежденной старой власти и страха перед нею. Поэто-

432

му легенды эти и могли оплодотворить как обе указан­ные нами достаточно праздничные поэмы, так и уже совершенно карнавальный мир дьяблерий. Побежден­ное зло, побежденное прошлое, побежденная старая власть, побежденный страх — все это в непрерывных переходах и оттенках могло порождать и мрачные об­разы дантовского ада, и веселую преисподнюю Рабле. Наконец самая логика низа, логика обратности, изнан­ки, наоборот, неудержимо влекла образы преисподней к карнавально-гротескному оформлению и осмыслению.

Но есть и еще один момент, который также необхо­димо учесть. Боги античной мифологии, разжалован­ные христианством в чертей, и образы римских са­турналий, которые упорно продолжали жить в средние века, были низвергнуты ортодоксальным христиан­ским сознанием в преисподнюю и внесли в нее свой сатурналиевский дух.

Одно из древнейших дошедших до нас описаний карнавала дано в форме мистического видения преис­подней. Нормандский историк XI века Ордерик Витал изображает нам подробно видение некоего священ­ника Гошелина, который первого января 1091 года, возвращаясь ночью от больного, видел проходящее по пустынной дороге «войско Эрлекина». Сам Эрлекин изображен в виде великана, вооруженного громадной палицей (фигура его напоминает Геракла). Войско, которое он ведет, весьма разнообразно. Впереди идут люди, одетые в звериные шкуры и несущие в руках всякую кухонную и домашнюю утварь. Затем идут лю­ди, несущие пятьдесят гробов, на гробах же сидят ма­ленькие человечки с большими головами и большими корзинами в руках. Затем следуют два эфиопа с ды­бой, на которой черт пытает человека, вонзая в него огненные шпоры. Затем следует большое количество женщин: они едут верхом на конях, все время под­прыгивая на седлах, утыканных раскаленными гвоз­дями; женщины все время подскакивают и снова па­дают на эти гвозди; среди них были и благородные дамы, в том числе еще живые. Затем шло духовен­ство, а в конце шествия воины, окруженные пламенем. Так описывает шествие Гошелин. Оказывается, что все это — души умерших грешников. Гошелин беседует с тремя из них, в том числе и со своим умершим бра­том. От них он и узнает, что это шествие блуждающих душ чистилища, искупающих свои грехи.

433

Таково видение Гошелина¹. Здесь нет, конечно, ни самого слова, ни понятия «карнавала». Сам Гошелин и повествующий о нем историк считают это видением «Эрлекинова войска». Этому мифологическому пред­ставлению (оно аналогично «дикому войску», «дикой охоте», иногда «войску короля Артура») дается здесь христианское истолкование: это — блуждающие по земле души чистилища. Христианские представления определяют тон, характер и отдельные подробности в рассказе Ордерика: ужас самого Гошелина, жалобы и стенания идущих в шествии людей, наказания, ко­торым подвергаются отдельные участники шествия (человек, которого черт пытает на дыбе, оказывается убийцей священника, женщины на седлах с раскален­ными гвоздями наказаны так за разврат). Таким об­разом, атмосфера здесь далеко не карнавальная. Но в то же время карнавальный характер отдельных об­разов и шествия в его целом не подлежит сомнению. Несмотря на искажающее влияние христианских пред­ставлений, черты карнавала (или сатурналий) высту­пают совершенно явственно. Мы видим здесь и харак­терный для гротескного телаобразвеликана, обычного участника всех процессий карнавального типа (мы уже сказали, что его образ напоминает Геракла, особенно благодаря палице; образ Геракла в античной традиции был тесно связан с преисподней). Ту же гротескную концепцию воплощают и эфиопы. Чрезвы­чайно характерен образ новорожденных младенцев, сидящих на гробах: за христианской окраской, придан­ной образу, здесь явственно сквозит амбивалентность рождающей смерти. В плане материально-телесного ни­за нужно понимать, отвлекаясь от христианского осмыс­ления, и присутствие в шествии развратных женщин(«dames douces») с их непристойными телодвижения­ми (изображающимиcoitus; напомним раблезианскую метафору для полового акта, заимствованную из об­ласти верховой езды,—«saccade»). Совершенно кар­навальный характер носят, конечно, люди, одетые в зве­риные шкуры и вооруженные предметами кухонной и домашней утвари. И пламя, окружающее воинов,— карнавальный огонь, сжигающий и обновляющий страшное прошлое (сравни«moccoli» римского карна-

' «Видение» Гошелина подробно анализирует О. Дризен (D r i e -sen Otto. Der [Jrsprung des Harlekin, S. 24—30).

434

вала). Сохраняется здесь и момент развенчания: ведь все эти грешники — бывшие феодалы, рыцари, знат­ные дамы, духовенство; теперь же это — развенчанные души, лишенные своего высокого положения. Гошелин беседует с одним виконтом, который наказан за то, что был неправедным судьей; другой феодал наказан за то, что несправедливо отобрал мельницу у своего соседа.

Есть в этом новогоднем видении и кое-что от «шест­вия развенчанных богов», прежде всего — в античном облике самого Эрлекина с его палицей. Известно, что карнавальные шествия осмысливались иногда в сред­ние века, особенно в германских странах, как шествия развенчанных и низринутых языческих богов. Пред­ставления о низвергнутой высшей силе и правде прош­лых времен прочно срослись с самым ядром карна­вальных образов. Не исключено, конечно, и влияние сатурналий на развитие этих представлений средне­вековья. Античные боги в известной мере разыгрывают роль развенчанного царя сатурналий. Характерно, что еще во второй половине XIX века ряд немецких уче­ных защищал германское происхождение слова «кар­навал», производя его от «Кагпе» (или«Harth»), что значит «освященное место» (т. е. языческая община — боги и их служители) и от«val» (или«wal»), что зна­чит «мертвый», «убитый». Карнавал, таким образом, означал, по этому объяснению, «шествие умерших бо­гов». Мы приводим это объяснение лишь как показа­тель того, насколько упорным было представление о карнавале как о шествии развенчанных богов.

Бесхитростный рассказ Ордерика Витала свиде­тельствует о том, как тесно сплетались образы преис­подней с образами карнавала даже в сознании богобо­язненных христиан XI века. К концу средневековья из этого сплетения развиваются формы дьяблерий, когда карнавальный момент окончательно побеждает и превращает преисподнюю в веселое народно-площад­ное зрелище.

Параллельным проявлением того же процесса «кар-навализации преисподней» служит и так называемый «ад», фигурировавший почти во всех празднествах и карнавалах Ренессанса.

Этот «ад» принимал весьма различные формы. Вот, например, его метаморфозы в нюрнбергских карна­вальных шествиях XVI века (они подробно протоколи-

435

ровались): дом, башня, дворец, корабль, ветряная мель­ница, дракон, изрыгающий пламя, слон с людьми на нем, великан, пожирающий детей, старый черт, прогла­тывающий злых жен, лавка со всяким ломом и хламом (для продажи), гора Венеры, хлебная печь для печения дураков, пушка для стрельбы в сварливых женщин. капкан для ловли дураков, галера с монахами и монаш­ками, колесо фортуны, вращающее дураков, и т. п. Нуж­но напомнить, что это сооружение, начиненное фейер­верками, обычно сжигалось перед ратушей.