Файл: Bakhtin.doc

Все эти вариации карнавального «ада» амбивалент­ны, и все они в том или ином виде и степени включают в себя момент побежденного смехом страха. Все они — в более или менее безобидной форме — карнавальные чучела старого уходящего мира; иногда это прямо смеш­ные страшилища, а иногда в них подчеркнуты уста­релость уходящего мира, его ненужность, нелепость, глупость, смешная претенциозность и т. д. Все это аналогично тому снижающему барахлу, которым за­громождена раблезианская преисподняя: старым шта­нам, с которыми возится Александр Македонский, ку­чам тряпья и отбросов, в которых копаются бывшие ростовщики, и т. п. Мир этот предается возрождаю­щему карнавальному огню.

* * *

Все сказанное нами проливает свет на миросозерца­тельное значение образов преисподней как в средне­вековой традиции, так и в романе Рабле. Уясняется и органическая связь преисподней со всеми другими образами раблезианской системы. Остановимся еще на некоторых сторонах образа преисподней.

^Народная культура прошлого всегда, на всех этапах своего тысячелетнего развития, стремилась победить смехом, протрезвить, перевести на язык материально-те­лесного низа (в амбивалентном значении) все узловые мысли, образы и символы официальных культур.чВ пред­шествующей главе мы видел1Т7Т?аьГ~тготт5Ги^пзский страх и связанные с ним образы мировых катастроф и эсха­тологических теорий, культивируемые в системах офи­циального мировоззрения, находили смеховой эквива­лент в образах карнавальных катастроф, пародийных пророчеств и т. п., освобождавших от страха, прибли­жавших мир к человеку, улегчавших время и его ход,

436

превращавших его в праздничный ход веселого времени смен и обновлений.

Так обстояло дело и с образом преисподней. Через все средневековье, как мы видели, тянется традиция карнавализации официальных христианских представ­лений о преисподней, то есть карнавализация ада, чисти­лища и рая. Элементы этой традиции проникают даже в официальные «видения» преисподней. На исходе сред­невековья преисподняя стала той узловой темой, на ко­торой скрестились две культуры — народная и офи­циальная. На этой теме резче и яснее всего вскрыва­лась разномирность этих двух культур, двух мировоззре­ний. Преисподняя — это своеобразный образ итога, об­раз конца и завершения индивидуальных жизней и су­деб и одновременно это — окончательный суд над от­дельною человеческою жизнью в ее целом, суд, в основу которого были положены высшиекритерии официального христианского мировоззрения (рели­гиозно-метафизические, этические, социальные и поли­тические). Это — синтетический образ, раскрывавший не в отвлеченной, а в яркой и сгущенной образной и эмоциональной форме основные представления офи­циального средневековья о добре и о зле. Поэтому об­раз преисподней и служил исключительно сильным орудием церковной пропаганды.

Основные черты официального средневековья в обра­зе преисподней были доведены до своего предела. Это было предельное сгущение мрачной серьезности страха и устрашения. Здесь последовательнее всего прояви­лась внеисторическая оценка личности и ее дела. Здесь торжествовала вертикаль подъема и падения и после­довательно отрицалась горизонталь исторического вре­мени, прогрессивного движения вперед. Вообще концеп­ция времени официального средневековья раскрыва­лась здесь с исключительной резкостью. "-^~"1?Ьт _почеМу_народная культура стремилась победитьI смехом это предельное выражение мрачной серьезности и превратить его в веселое карнавальное страшилище. Народная культура по-&воему^о'рганизует образ преис­подней: бесплодной вечности противопоставлялась чре­ватая и рождающая смерть, увековечению прошлого, старого — рождение умирающим прошлым лучшего бу­дущего,нового.Если христианская преисподняя обесценивала землю, уводила с нее, то карнавальная преисподняя утверждала землю и низ земли как плодо-

_--""'" 4.3 7

носное лоно, где смерть встречается с рождением, где из смерти старого рождается новая жизнь. Поэтому образы материально-телесного низа пронизывают карнавализо-ванную преисподнюю.

Образ преисподней в народной традиции становится образом побежденного смехом страха, притом двой­ного: перед самой мистической преисподней (перед «адом» и перед смертью) и перед властью и правдой прошлого (еще господствующей, но уже умирающей), низвергнутыми в преисподнюю. Это — двойное смешное страшилище: пугало «ада» и пугало власти прошлого.

В эпоху Ренессанса преисподняя все более и более наполняется королями, папами, церковными и государ­ ственными деятелями, притом не только недавно умер­ шими, но и еще живыми. В преисподней собирали все осуждаемое, отрицаемое, обреченное. Поэтому и сатира (в узком смысле) Ренессанса и XVII века часто пользо­ валась образом преисподней для изображения галереи враждебных исторических деятелей и отрицательных общественных типов. Но эта сатира часто (например, у Кеведо) носила чисто отрицательный характер, ам­ бивалентность образов в ней уже резко ослаблялась. Образ преисподней в литературе вступал в новую фазу своего развития.\ <~ — ————J * * #

Из последней главы «Пантагрюэля» мы знаем, что Рабле предполагал изобразить путешествие своего героя в легендарную страну пресвитера Иоанна (она была ло­кализована в Индии), а затем — в преисподнюю. Эта тема вовсе не является неожиданной. Вспомним, что ве­дущий образ «Пантагрюэля» — разинутый рот, то есть в конце концов та же gneulle d'enier средневековой мистерийной сцены. Все образы Рабле проникнуты дви­жением в низ (низ земной и телесный), все они ведут в преисподнюю. Даже эпизод с подтирками, как мы видели, привел нас в преисподнюю.

В основном источнике Рабле — в народной легенде о Гаргантюа — был эпизод спуска героя в преиспод­нюю. Правда, в «Великой хронике» его нет, но в одном фарсе 1540 года сохранилась ссылка на такой эпизод, как на что-то общеизвестное; в одном из новых устных вариантов легенды, записанном у Себиле (Sebilet Т.Art poetique Francois, p. 52 — 53), также имеется подоб­ный эпизод.

Фигуры народной комики также часто спускаются в ад, в преисподнюю. Такой спуск совершил и Арле­кин, который, как и Пантагрюэль, был в своем долите-ратурном прошлом чертом. В 1585 году в Париже вышло произведение под таким заглавием: «Веселая история деяний и подвигов Арлекина, итальянского комедиан­та, содержащая его сны и видения, его схождение в ад, чтобы извлечь оттуда мамашу Кардину, как и с помощью каких случайностей он оттуда ускользнул, после того как он обманул там самого адского царя, Цербера и всех других чертей».

В аду Арлекин кувыркается, проделывает тысячу всевозможных прыжков, пятится назад, высовывает язык и т. п.; он заставляет смеяться Харона и самого Плутона.

Все эти веселые прыжки и кувырканья Арлекина вовсе не являются статическим контрастом к преиспод­ней, создающим оксюморный образ,— они амбивалент­ны, как амбивалентна и сама преисподняя. Ведь все прыжки и кувырканья Арлекина глубоко топографич-ны: их ориентирами служат небо, земля, преисподняя, верх, низ, лицо, зад; они играют перестановками и пере­мещениями верха и низа — лица и зада; другими сло­вами — тема спуска в преисподнюю implicite содер­жится в простейшем движении кувыркания. Поэтому фигуры народной комики и стремятся в преисподнюю. Знаменитый комикXVII века Табарен также спускался в преисподнюю. В 1612 году вышло его произведение «Спуск Табарена в ад».

Путь Пантагрюэля в преисподнюю, по плану романа, лежал через страну пресвитера Иоанна, которую обыч­но локализовали в Индии. Мы уже знаем, что легенды предполагали в Индии входы в преисподнюю и в земной рай. Таким образом, маршрут Пантагрюэля с этой ле­гендарной точки зрения вполне оправдан. Но этот же путь, которым следует Пантагрюэль в Индию, есть путь на крайний запад, где всегда предполагалась «страна смерти», то есть преисподняя. Пролегал этот путь, со­гласно Рабле, через iles de Perlas, то есть через Брази­лию. В то же время этот легендарный путь в страну смерти («на запад от Геркулесовых столпов») был ак­туальным откликом Рабле на географические искания того времени. ФранцискI в 1523—1524 годах послал итальянца Вероццано в Центральную Америку, чтобы найти пролив, при помощи которого можно было бы со-

438

439

кратить расстояние до Китая и Индии (а не огибать Африку, как португальцы).

Намеченную в последней главе «Пантагрюэля» про­грамму продолжения романа Рабле по существу почти полностью реализовал. Мы говорим — «по существу», так как внешняя сторона ее резко изменилась: нет страны пресвитера Иоанна и нет преисподней. Но пре­исподнюю заменил «оракул божественной бутылки» (как изобразил бы его сам Рабле, мы, правда, не знаем), а путь на юго-запад сменился путем на северо-запад (мы имеем в виду путешествие Пантагрюэля «Четвер­той книги» романа).

Этот новый путь на северо-запад был также откли­ком на изменившиеся географические и колониаль­ные искания Франции. Вероццано не нашел никакого пролива в Средней Америке. Знаменитый современ­ник Рабле Жак Картье выдвинул новую идею — передвинуть маршрут поисков пролива на север — в область полярных стран. В 1540 году Картье про­никает в Канаду. В 1541 году Франциск I возлагает на Картье задачу колонизовать эту вновь откры­тую землю Северной Америки. И вот Рабле меняет маршрут своего героя и заставляет плыть его на се­веро-запад, в полярные области, туда, куда указывал Картье.

Но этот реальный путь Жака Картье на северо-запад был в то же время и знаменитым кельтскимле­гендарнымпутемкпреисподнейи к раю. Этот северо-западный путь был окутан древней­шими кельтскими легендами. К северо-западу от Ирлан­дии океан был таинственным, там можно было слышать в реве волн голоса и стоны умерших, там были разбро­саны таинственные острова, таившие всевозможные чу­деса, похожие на чудеса Индии. К этому кельтскому циклу легенд о путях в преисподнюю относятся и упо­минавшиеся нами легенды, связанные с «дырой св. Пат­рика». Эти кельтские легенды о чудесах Ирландского моря были занесены и в литературу поздней античности, в частности, к Лукиану и к Плутарху. Например, у Раб­ле есть эпизод с замерзшими и оттаявшими словами; эпизод этот был непосредственно заимствован Рабле у Плутарха, но образы его, несомненно, кельтского про­исхождения. То же нужно сказать и об эпизоде с остро­вом Макреонов, навеянном Плутархом. Кстати, Плутарх рассказывает, что на одном из островов северо-запада,

то есть в Ирландском море, пребывает Сатурн, охра­няемый Бриареем¹.

Мы коснемся здесь одной легенды этого кельтского круга, оказавшей безусловное влияние на путешествие Пантагрюэля (т.е. на «Четвертую книгу» романа),— легенды о странствии св. Брендана. Это древний ирланд­ский миф в христианизированной форме. В X веке было написано «Плавание святого Брендана»(«Navigatio sancti Brendani»), получившее громадное распростра­нение в средние века во всех странах Европы как в про­заических, так и в стихотворных версиях. Наиболее за­мечательная его обработка — англо-нормандская поэма монаха Бенуа(Benolt), написанная в 1125 году. Вот ее содержание:

Св. Брендан с семнадцатью монахами своего мона­стыря отправился из Ирландии на поиски рая в северо­западном направлении, поднимаясь к полярным обла­стям (маршрут Пантагрюэля). Путешествие длилось семь лет. Св. Брендан следовал от острова к острову (как и Пантагрюэль), открывая все новые и новые чуде­са. На одном из островов жили белые бараны величиною с оленя; на другом на громадных деревьях с красной листвой жили белые птицы, певшие славу богу; на дру­гом острове царило глубочайшее молчание, и лампады здесь загорались сами в час богослужения (старик на этом «острове молчания» чрезвычайно напоминает ста­рого Макреона у Рабле). Праздник пасхи путешествен­никам приходится справлять на спине акулы (у Рабле есть эпизод с «физитером», т. е. с китом). Они присут­ствуют при бое между драконом и грифоном, видят морскую змею и других морских чудовищ. Они преодо­левают все опасности, благодаря своему благочестию. Они видят роскошный алтарь, подымающийся из океа­на на сапфировой колонне. Они проходят мимо отвер­стия в ад, откуда поднимается пламя. Поблизости от этой адовой пасти они находят Иуду на узкой скале, во­круг которой бушуют волны. Здесь Иуда отдыхает в дни праздника от адских мук. Наконец они достигают дверей рая, окруженного стенами из драгоценных камней: здесь сверкают топазы, аметисты, янтарь, оникс. Посла­нец бога позволяет им посетить рай. Здесь они находят

' По мнению современных исследователей (например, Лота), Рабле питал особую склонность именно к кельтской фантастике. Это выразилось и в том, что даже в античной литературе Рабле вы­бирал элементы кельтского происхождения (например, у Плутарха).

440

441

с

роскошные луга, цветы, деревья, полные плодов; повсю­ду разлиты ароматы, леса наполнены ласковыми ручны­ми животными; здесь текут реки из молока, а роса падает медовая; здесь нет ни жары, ни холода, ни голода, ни печали. Такова легенда о св. Брендане в обработке Бенуа. Перед нами яркий образец средневековых представ­лений о земном пространстве и о движении но этому пространству. Здесь, как и в гротескном теле, нет глу­хой земной поверхности, а только глубины и высоты. Превосходный символ этого легендарного рельефа — дыра ада и рядом с ней возвышающаяся праздничная скала Иуды или сапфировая колонна с алтарем, поды­мающаяся ввысь из морских глубин. Дыра в ад и двери в рай разбивают твердую плоскость мира, в глубине его раскрываются другие миры. В этой легенде церковно-христианские представления противоречиво сочетаются с народными. Последние здесь еще сильны и создают прелесть этой легенды. Рай оказывается народно-уто­пическим царством материально-телесного изобилия и мира, золотым сатурновым веком, где нет ни войн, ни борьбы, ни страдания, но царит материально-телесное изобилие и избыток. Недаром на одном из островов Ирландского моря и Плутарх помещал местопребывание Сатурна. Таким образом, и в этой благочестивой поэме, как и в благочестивом видении Гошелина, явственно звучат никогда не умиравшие мотивы сатурналий.