Файл: Щербакова концерт и его ведущие.docx

Лучше всего начинать с простейших отрывков, таких, которые все заведомо знают: стихи А. Барто, С. Я. Маршака, К. Чуков­ского и т. д. По ходу игры можно усложнять литературный матери­ал. Ребята вскоре входят в азарт и изо всех сил стараются верно

назвать писателя.

Если какое-либо произведение знают лишь единицы, остановите на нем внимание, расскажите немного о его содержании, возбудите к нему интерес, чтобы ребятам захотелось непременно его про­честь.

Так бок о бок идет в детском концерте игра и скрытое в ней

познание мира, литературы, музыки.

Ведущему в этих концертах приходится быть крайне чутким к малейшему спаду внимания. Дети быстро устают, и внимание их требует переключения, моторная энергия — разрядки. Есть много способов выпустить излишек энергии и «размяться».

— Сейчас мы будем танцевать,— заявляет ведущий. Зал в недоумении — как танцевать, если все сидят?

— Да, да. Будем танцевать, но не ногами. Руками тоже можно отлично танцевать. Подняли руки! Приготовили ладошки! Слушаем '

музыку!

Даже из аплодисментов можно сделать игру:

— Пока я делаю вот такие знаки руками, вы хлопаете. А когда я сложу руки вот так — сразу прекращаете. Кто у нас самый вни­мательный и быстрый?!

Нередко ребят приходится учить аплодировать, разъяснив им, что это форма благодарности артисту и что иначе артист не знает, понравилось ли то, что он делает, или нет, то есть прививать детям самые первичные навыки культуры в этой деликатной области.

Чем увлеченнее сам ведущий во всех своих придумках и про­делках, тем послушнее и покорнее идет за ним зал. Но, отдаваясь вместе с ребятами игре, ведущий не должен допускать панибрат­ства.

Позиция все понимающего старшего друга (если тут можно при­менить слово «позиция», ибо это и должно быть сутью ведущего дет­ских концертов) очень помогает и в следующей возрастной катего­рии, к которой причисляются классы с пятого по восьмой включи­тельно. Это аудитория наиболее трудная в первую очередь из-за своей неоднородности. Возрастной разрыв между ребенком пятого и восьмого класса гораздо более глубок, чем между первым и четвертым. Однако концертная практика складывается обычно так, что одиннадцатилетних детей соединяют на одном мероприятии с пятнадцатилетними. Одно объединяет эти годы — на них падает так на­зываемый «переходный период». «Переходы» эти имеют немалую амплитуду: от поселившегося в маленьком еще человеке желания противоречить до агрессивной независимости у подростка, если хоть чуть пахнет воспитанием.

Чувство противоречия у первых и настороженности у вторых быстро гасится тем, что они видят перед собой несомненного друга.

Заинтересованность появляется тогда, когда этот друг говорит им., не поучая, интересные вещи понятным языком.

Как бы зал себя поначалу не вел, изменять роли старшего друга нельзя, это единственная возможность овладеть вниманием и дове­рием ребят. «Образ друга» должен быть совершенно естественным, до конца органичным. Строительным его материалом послужит ве­дущему его любовь и уважение к ребятам — без этого нельзя брать­ся за ведение детских концертов. Если игра в более взрослой ауди­тории отходит на второй план, то метод разъяснения выдвигается па первый. Бывает, что нет возможности привлечь внимание ребят. Окрики, карательные меры в таких случаях противопоказаны и бес­смысленны. Что можно? Постараться интереснее, не умозрительно, а на конкретных примерах, рассказать ребятам о том, как трудно искусство и как оно необходимо людям. Рассказать о режиме тех, чьи имена особенно хорошо знакомы ребятам. Их поразит, что ве­ликий, всемирно известный пианист может один такт отрабатывать сотни раз, что балерина, ставшая легендой, до двух сотен раз повто­ряет на тренировке одно па, а потом, переодевшись в свежую ту­пику,— еще столько же, и именно так достигает той воздушности, невесомости, которой дивится мир.

Так закладывается в сознании ребят уважение к тому огромно­му труду, который в искусстве чем больше, тем менее он заметен. Отсюда и новое, бережное отношение к тем людям, которые высту­пают на сцене.

В зале водворяется тишина и порядок. Теперь уже можно гово­рить конкретно о тех произведениях, которые исполняются, помочь проникнуть в их суть, познать и почувствовать их красоту.

Если к малышовой аудитории в силу ее однородности ключи то­же более или менее одинаковы, то следующая возрастная катего­рия каждый раз другая, и «пристройку», подход к ней всякий раз приходится искать заново.

Один из парадоксов Б. Шоу гласит, что художник должен идти впереди публики, но при этом оглядываться, не оторвался ли он от нее. Поясняя какое-либо произведение, опасно спуститься ниже знаний детской аудитории или, наоборот, толковать о том, до чего мил еще не доросла. Тут ведущему целиком приходится полагаться ил свой опыт и «ощупывать» зал, перестраиваясь на ходу. Дети не терпят никакого специально детского тона, а возраст, о котором идет речь, реагирует на него просто болезненно. Если ведущий попробовал усложнить преподносимые сведения и увидел, что ребята его не понимают, интерес к его словам падает, глаза «уходят», он должен тут же перейти на наглядный, близкий таким ребятам пример. Если же он начал говорить излишне примитивно, то, повину­ясь реакции зала, тут же должен поднять свой разговор до уровня сегодняшней аудитории.

Со старшими классами разговор строится на равных, с подчерк­нутым уважением. Ведущий выходит для серьезного дела, он не со­бирается развлекать ребят. Он помогает им приобщиться к искусст­ву. Безусловно, и повеселиться при случае не заказано, но лишь для отдыха между серьезными номерами.

Занимательность отнюдь не лишнее свойство речей ведущего, но как ни странно, в данном случае и не самое главное. А количе­ство и качество информации, которое он несет, имеет первостепенное значение. Поэтому готовиться к встрече со старшими приходится более чем к какому бы то ни было другому концерту.

В детских концертах всех трех возрастных градаций ведущий безусловно являет собой (и в немалой степени) воспитателя. К. этой ответственной роли он должен быть готов.

КОНЦЕРТНЫЙ БЫТ

Составление программы.

В концертных организациях состав исполни­телей каждого концерта определяется админи­страцией. Ведущий получает готовый список, то есть ставится перед свершившимся фактом. Ведущие концертов самодеятельности также имеют заранее составленную программу. В тематических концертах с исполнителями строго оговари­вается каждое произведение, так как репертуар должен отвечать главной мысли. Задача ведущего — не допускать отклонений.

В смешанных и развлекательных концертах выбор произведе­ний зависит от исполнителей. Если артисты доверяют вкусу и опы­ту ведущего, они с ним советуются, и он приобретает право сове­щательного голоса.

Зато порядок номеров целиком лежит на ведущем. Его обязан­ность выстроить концерт, придать ему динамическую и закончен­ную форму. В этом смысле ведущий и употребляет выражение «составить программу». Из многочисленных его закулисных забот это забота номер один.

Если попробовать сформулировать кардинальное соображение, которым руководствуется ведущий при составлении программы, оно будет таково: концерт должен идти по нарастающей так, чтобы естественная трата энергии зрителей компенсировалась усиливаю­щейся «ударностью» номеров,

Даже в концертах монографических, посвященных одному авто­ру (композитору, писателю или поэту) стоит пожертвовать хроно­логией ради нарастания, То есть делать так, чтобы произведения, восприятие которых вызывает наиболее бурную реакцию слуша­телей, исполнялись ближе к концу программы. Самое же завер­шение концерта требует наиболее эффектной и впечатляющей точки.

Но ошибочно представлять себе, что номера «движутся» по прямой вверх. Скорее программа, если представлять ее себе гра­фически, имеет несколько «пиков», самый высокий — последний.

Чтобы это положение приобрело наглядность, попробуем соот­нести жанры, бытующие в концертах, с восприятием их слушате­лями. Подчеркиваем, разговор пойдет именно о жанрах, вопрос о качестве исполнения остается в стороне.

Возьмем для примера концерт, именуемый смешанным. Пред­положим, что в нем участвуют два инструменталиста — скрипач и пианист. Кто из них должен быть поставлен ближе к началу концерта? Если, как мы условились, рассматривать вопрос изоли­рованно от других превходящих соображений, то скрипка должна идти первой. Дело в том, что за последние десятилетия фортепиа­но стало инструментом очень популярным, фортепианная музыка ближе, доходчивее для самой смешанной аудитории. Это наблюде­ние нисколько не умаляет царицу музыки — скрипку, вытекает оно из практики сегодняшнего дня, и, возможно, что та же практика подскажет, что наступил перелом и симпатии самой широкой ауди­тории (а имеется в виду в данном случае таковая) выдвинут на первое место скрипку, а не рояль. Тогда ведущий, составляя про­грамму, будет принимать в расчет именно это обстоятельство.

Какие превходящие мотивы могут изменить порядок — скрипка или рояль? Исполняемые пианистом или скрипачом произведения. Более сложные должны идти в начале концерта, более популярные и легкие для восприятия — в следующих отрезках программы.

Принимается во внимание и имя исполнителя. Существует при­тягательная сила крупных имен. Благодарность публики за встречу со знаменитостью делает данный номер «пиком», и это учитывает ведущий, выстраивая концерт.

Если в составе исполнителей есть два чтеца и один из них чита­ет серьезные произведения, а второй — юмор, то лучше сосредото­чить публику сперва на серьезном литературном материале, а к кон­цу программы дать ей разрядку на смешном.

Из танцев ближе к первой части концерта лучше ставить класси­ческий балет или лирический танец, и лишь после него характерный пли народный. Массовый — после сольного.

Если в концерте одним певцом исполняются тончайшие романсы из мировой камерной литературы, будь то Чайковский, Шуман, Рахманинов, Дебюсси и т. д., а другой (или другая) поет ставший популярным старинный романс или жанровые песни, то последним можно кончать концерт, а первым — начинать.

Выбор между чтецом и драматическим отрывком — кого пускать раньше — решается в пользу чтеца. Сцена, разыгранная нескольки­ми актерами, имеет преимущество из-за количества исполнителей, мизансцен, зрительности, иногда даже костюмов. Поменяет чтеца и драматургический отрывок местами ведущий в том случае, когда сцена трагическая или сугубо лирическая, а чтец заставляет слушателей заливаться смехом.

Но существует еще один принцип (или мотив) при построении концерта, с которым ведущий также непременно сообразуется. Назовем его принципом контраста.

Каждому ясно, что ни в одном концерте перед публикой не вы­ступают подряд сначала все певцы, затем чтецы, пианисты, скрипа­чи и т. д. Такое бывает только на конкурсах. И хотя в понятие сло­ва «концерт» входит соревнование, в нашем случае это соревнова­ние разных жанров, и чем они шире представлены, тем интереснее. Поэтому ведущий заботится и о контрастности номеров. Стыки между номерами разных жанров должны подбираться с большой осторожностью, чтобы помочь, а не повредить исполнителям, отте­нить контрастом номера, а не заглушить их восприятие.

Неспроста больше всего интересуются «какой номер передо мной» представители серьезных жанров. К примеру, вокалисту с классическим репертуаром трудно овладеть вниманием публики после бравурной пляски, очень смешного литературного отрывка или сцены. Но если инструментальный номер сменяется классиче­ским балетом (соблюден контраст — сосредоточенность на звуковом восприятии сменяется восприятием зрительным), а затем выходит певец и исполняет арии из опер и романсы, то петь ему легко, так как имеет место и разнообразие жанров и единство стиля.

Рецептов «прослаивания» номеров и жанров дать невозможно. И приведенный выше пример лишь один из множества способов контрастного следования номеров, а отнюдь не руководство к обя­зательному действию. Ведущему, имея в виду те общие соображе­ния, о которых говорилось, приходится решать каждый раз заново варианты, которые ему преподносит данный концерт. Так, в проб­леме контрастов, он должен учитывать и пол артистов: странное впечатление произведет концерт, в одной части которого выступают только одни женщины, а в другой — мужчины. Составляя програм­му, ведущий старается по возможности чередовать тех и дру­гих.

Сделаем еще одну оговорку, или, вернее, уточнение. Сдвиг наи­более веселых, зрительных, «легких» и «ударных» номеров к концу программы вовсе не означает, что вся первая часть концерта (пов­торяем, речь идет о смешанном и отчасти тематическом) сплошной серьез, а вторая — сплошное развлечение. Соображения контра­стов и пиков, разрядок и переключений заставляют перемешивать номера, придерживаясь, однако, при этом тенденции облегчения программы по мере приближения к финалу.