Файл: Щербакова концерт и его ведущие.docx

Никогда (это проверено многократно) нельзя стараться пере­кричать шум. Это неубедительно и, как правило, не приводит к же­лаемому результату, а только роняет достоинство ведущего.

Но и выходя в спокойный зал, я не сразу начинаю объявление.

Очень полезно в этом плане понаблюдать за вокалистами. Вот певец или певица выходит на сцену. Раскланивается. Идет к роялю. Стоит неподвижно какие-то секунды (часто с опущенными глазами или даже головой). Сосредоточивается? Да, конечно. Но одновре­менно сосредоточивает на предстоящем и слушателей. Вот голова поднялась. Готов. Но одновременно это и еще большая концентра­ция на себе зала. Вот едва заметно кивнул аккомпаниатору — наи­высшая точка мобилизации зала. Вглядываясь в этот момент в ря­ды лиц, читаешь на них напряженнейшее внимание. Тишина в зале необычная — напряженная тишина готовности. И начинается испол­нение. Даже притом, что я — ведущая — «подготовила» для певца зал, эта вторичная мобилизация внимания последнему все же необ­ходима. Как же она нужна ведущему, который выходит первым!!!

Я теперь не стесняюсь, и перед тем как произнести первое сло­во, выдерживаю еще одно мгновение, иногда даже, как певец, с опу­щенной головой. И зал уважительно ждет. Затем поднимаю глаза. Подтягиваю к себе взгляды, «натягиваю» их, ловлю градус напря­жения и начинаю объявлять. С каждым концертом эти действия все больше оправдывают себя, становятся все прицельнее, вернее, отточеннее. Все полнее мое общение, моя связь со слушателями, все тверже вхожу в роль хозяйки».

Ведущий может использовать различные способы общения со слушателями. Зависят эти способы от состава публики, от характера концерта, даже от особенности помещения.

Большие залы со множеством публики как бы сливаются в мо­нолит, сотни лиц — в одно общее лицо, тысячи глаз — в единый взгляд. Тут не до индивидуализации. Отдельного человека не «вы­хватишь» из общей массы, которая именно в силу свой множествен­ности становится спаянной, единой.

С таким залом возможен только коллективный способ общения. То есть для ведущего все сидящие в нем — это как бы один, не­сколько сотен раз повторенный слушатель, один, общий, тысячи раз повторенный глаз... Такой зал тоже обязательно охватывается взглядом, который несколько дольше задержится на очагах беспокойства пусть в самых отдаленных его углах. И в нем ведущий дождется тишины и сосредоточенности, «захватит» взгляды, но все это более общо, в обращении ко всем сразу, игнорируя отдельные фигуры, еще пробирающиеся к своему креслу, или шепотки, слы­шимые из какой-то группы кресел. Все «нити» натягиваются одно­временно, пучком.

Чем—меньше зал, тем разнообразнее способы общения с ним. Из небольшого зала можно выбрать группу лиц или даже одно-два, к которому имеешь право обратиться чуть больше, интимнее и доверительнее, чем_к_остальным. "Всегда находятся сугубо внимательные лица, особенно светящиеся тебе навстречу глаза. Это — опор­ные точки_для ведущего, его верные помощники. Обводя глазами ряды лиц он чуть дольше, чуть теплеё чуть доверительнее останав­ливается на них, чуть прицельнее посылает им свои мысли.

В зале, допускающем интимность, можно менять способы_общения, — то принимая всех слушателей как единое целое, то дробя их на группы, дружески кидая слово как бы в ответ на особо чут­кий, отзывчивый взгляд, то демонстративно выбирая ту часть слу­шателей, которые почему-либо не вступили с тобой в контакт.

Чем полнее ведущий входит в образ хозяина, тем с большей гибкостью он пользуется всеми способами общения, свободно варьируя их, творчески претворяя в 'каждой встрече со слушателя­ми. И всякий раз верно найденное общение дает свободу, радостное ощущение контакта с наполняющими зал людьми. Это чувство ни с чем не спутаешь. А когда оно приходит, можно с уверенностью констатировать: общение налажено. А вот насколько твердо ты им овладел, можно проверить, пригласив на концерт родственников, друзей или близких знакомых. Если их присутствие в зале, их глаза, видящие тебя насквозь, мешают, стесняют и от них «замыкаешься», значит, истинного общения нет.

ВИДЕНИЯ И ОТНОШЕНИЕ

Слова ведущего обращены к слушателям, сидящим в зале. Но что стоит за этими словами?

«Природа устроила так, что мы при словесном общении с други­ми сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услы­шанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем гово­рят, а говорить — значит рисовать_зрительные образы. Слово_для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу». Без этого фундамента системы К. С. Станиславского не существует искусства актера, а также чтеца. Но имеет ли он силу в работе ве­дущего, нужно ли ему знать о видениях, может ли он миновать их в своей работе?

Произнося объявление, ведущий непременно несет в зал виде­ния, то есть свои представления о данном артисте, его образ. При­ведем доказательство. Чье имя легче укладывается в уме и на язы­ке?.Артиста знакомого (и к тому же любимого) или совершенно неизвестного? Не надо большой наблюдательности, чтобы отдать предпочтение первому. Почему? Да потому, что говоря о знакомом человеке, имеешь объемное, конкретное, жизненное представление о нем, и его-то и несешь слушателям — внедряешь свои видения.

Другое дело, что ведущий по сравнению с актером или чтецом находится в более выгодном положении. Если тем, кто имеет дело с произведениями драматурга или писателя, надо создавать и на­капливать видения силой воображения, надо в каждое слово текста «вкладывать» конкретные жизненные и живые представления в длительной репетиционной работе, то живые видения ведущего находятся за кулисами во плоти. Это исполнители которые будут выступать в сегодняшнем концерте.

И все же данная поблажка не исключает работы над видения­ми, ибо без них слово ведущего мертво. Дело не ограничивается исполнителями. Надо хорошо знать и исполняемые произведения.

Для ведущего накапливать видения – значит накапливать знания и углублять их настолько, чтобы иметь ко всему, что он говорит с эстрады, сознательное, выношенное отношение. Так, общая для создания образа ведущего черта любовь к искусству — ока­зывается разделом методики, конкретным рабочим руководством. Если предположить, что ведущий пришел на эстраду, не имея никакого касательства ни к одному из видов искусства (что бывает редко, чаще ряды ведущих пополняются за счет людей, имеющих отношение к драматическому искусству), то начинать ему следует с азов, то есть со справочной литературы. А так как ведущему надо ориентироваться в большом, разнообразном «ассортименте» жанров, то можно безошибочно констатировать: ведущий не может расставаться со словарями, справочниками, энциклопедиями — это постоянные спутники его профессии.

Справочная литература — это первое, самое поверхностное пред­ставление об авторе, его национальности, эпохе и даже однофамильцах. В дальнейшем необходимо расширять свое образование, не ограничиваясь статьями из энциклопедий.

К сожалению, к данной аксиоме приходят не сразу, так же как и к пониманию сложности и ответственности этой, как некоторым кажется, несложной специальности. И тогда случаются удивитель­ные по нелепости казусы.

За «анкетными» сведениями об авторах следует знакомство с их произведениями, хотя бы чаще других исполняемыми. Оно совершенно необходимо ведущему. И чем больше будет у ведущего хорошо ему известных, а тем более любимых произведений, тем лучше он будет делать свое маленькое, но нужное дело в концерте. Для этого надо не .только читать специальные книги, но еще и слушать музыкальные записи, современная техника может быть хорошим помощником в самообразовании.

Надо посещать спектакли оперных и драматических театров, читать книги и статьи по вопросам данно­го искусства, проникая в его суть, постигая технику, учась отличать творческие почерки его мастеров.

Безусловно, годы участия в концертах копят знания. Важно только, чтобы накопление было активным, а не верхоглядным. отношения. Однажды в Большом зале консерватории _играл для студентов знаменитый музыкант. Так как концерт был неофициальный, «закрытый», скорее, встреча, то и объявлял произведения студент. Делал он это непрофессионально и неловко. Но поражало, как он произносил названия произведений и их частей. Каждое его слово было наполнено смыслом, отношени­ем. Он знал о чем говорил и предвкушал то, что должно_было_прозвучать Людвиг ван Бетховен»,— говорил студент, и это 'Выл не просто звук, за словами стоял образ великого композитора, которо­го, и это чувствовалось, он любил и знал. За номером сонаты слы­шалось восхищенное ожидание невероятной музыки, чуда, которое сейчас начнет свершаться. Названия частей приобрели «лицо» и впечатывались в память с такой выразительностью, что не было надобности сверяться с программой. Он ничего не красил спе­циально, он знал, что предстоит услышать, заранее слышал каждую музыкальную фразу.

К такой степени знакомства, будь то музыка, классический балет, характерный или современный танец, исполнение литератур­ного произведения и прочее, с чем сталкивает ведущего концертная программа, должен он в идеале стремиться. И тогда его объявление напечатлится в сознании слушателей, ибо он будет нести видения с полнокровно бьющимся пульсом отношения. Он настроит их на нужную волну, поможет заранее включиться в мир образов, ко­торые раскроет затем перед слушателями исполнитель. И тогда артисты будут с благодарностью говорить ведущему: с вами легко выступать, вы очень помогаете играть (петь, танцевать, читать...)

Еще одно выделенное нами общее для каждого ведущего свой­ство — любовь_и уважение к творчеству, к личности артиста — значительно расширяется в свете понятий видения и отношения вступая в концертную деятельность, сначала интуитивно, а затем созна­тельно, ведущий постигает все то своеобразие, которое кроется в неповторимости творческого акта, в его сиюминутности.

Искусство концертного исполнителя, творчество его свершается в соприкосновении с публикой, отзвучав, оно умирает, остается только память о нем. Оно смертно, как и всякое сценическое искус­ство. Оно многообразно, так как произведения его возрождаются столько раз, сколько бывают исполнены, и каждый раз по-новому. В этом сила и слабость исполнительского искусства. Слабость отто­го, что даже лучшие записи не повторят живого впечатления, присут­ствия при единственном рождении произведения исполнительского искусства. Сила в том, что не бывает двух полностью совпадающих его повторений – творческий акт совершается сегодня, сейчас и при участии данной аудитории.

Ощущение этой неповторимости не может не руководить пове­дением ведущего. Кроме того ведущий не может не знать, какой долгий и тернистый путь, наполненный трудом, взлетами и сомне­ниями предшествует тому, чтобы вынести произведение на суд пуб­лики, какими усилиями дается каждый шаг, каждая ступенька вверх, какие куски сердца, какой груз и трепет, невидимый публике, несет артист, равно облеченный и не облеченный званиями и из­вестностью.

Поэтому для ведущего все участники концерта, будь то мировая знаменитость или впервые ступивший на подмостки артистический птенец — одинаковая драгоценность. Такое отношение он и несет слушателям

Естественно, что легче всего пробудить у публики адекватное отношение тогда, когда объявляешь особо популярного артиста, одно имя которого вызывает радостную бурю в зале. Но в повсе­дневной деятельности ведущий сталкивается гораздо чаще с имена­ми более скромными, или просто новыми. Вот тут собственное отно­шение поможет ведущему найти ту форму, которая равнодушного или недоверчивого зрителя заставит понять, что перед ним сейчас выступит замечательный артист и к его искусству нельзя не отне­стись со всем вниманием и со всей теплотой. Артисту останется лишь не опровергнуть это заранее внушенное о нем мнение.

Хорошо, если на глазах ведущего протекает не только творче­ский акт, то есть выступление артиста, но и подготовка к нему, как это имеет место в коллективе художественной самодеятельности. Ведущий как член такого коллектива присутствует на репетициях, следит за ростом исполнителя, за рождением номера.

На профессиональной эстраде артисты более разобщены в своей подготовительной работе. Ведущему редко удается хоть как-то участвовать в творческом процессе, хоть выборочно посещать ту или иную репетицию. Остается только концерт. Отнюдь не праздное любопытство движет ведущим, когда он, стоя в кулисе, следит за очередным выступлением. Кулиса — это_вообще для _ведущего_угол его капитанского мостика,-центр которого-просцениум.Управляет он кораблем концертом, как правило с этих двух пунктов: слу­шателями, будучи на сцене, всеми остальными участниками кон­церта из той, близкой к открытому занавесу и скрытой от публики точки кулис, которая удобнее всего для обозрения происходящего на эстраде. Насколько необходимо присутствие ведущего в этом месте; нам еще придется говорить. Пока что речь идет об отноше­нии, которое рождается вместе со знанием секретов исполнитель­ского искусства и его многочисленных представителей. И в этом плане для ведущего место у кулисы — учебный пункт, с которого он будет стараться следить от концерта к концерту за исполните­лем, проникать в его индивидуальность, в своеобразие мастерства, наблюдать за его развитием. Любовь к искусству позволит заметить и отметить любую удачу, от всей души порадоваться ей и тем самым помочь порадоваться и слушателям.