Файл: Ардов.doc

Виктор Ефимович Ардов

РАЗГОВОРНЫЕ ЖАНРЫ НА ЭСТРАДЕ

СОДЕРЖАНИЕ

Режиссер, его место и значение в художественной самодеятельности

Формы эстрадного спектакля-концерта

О ритме номера и спектакля

Степени комического преувеличения и стили в репер­туаре и исполнении

Элементы пародии на эстраде

Музыка и танец в разговорных жанрах

Сценическое оформление

Художественное чтение

Бытовой рассказ

Работа исполнителя над бытовым рассказом

Детские рассказы

Басня

Эстрадный фельетон

Музыкально-разговорные жанры

Музыкальный фельетон и мозаика

Куплет

Частушка

Конферансье — ведущий — массовик

Элементы конферанса

Парный конферанс

Театрализованный конферанс

Ведущий и массовик

Малая драматургия эстрады

Эстрадная реприза

Трехминутка

Интермедии

Скетч, сценка

Искусство клоунады

Маска (образ) клоуна

Драматургия клоунады

Цирковая реприза

Клоунская интермедия

Клоунское антре

Клоунада на эстраде

Эстрада для детей

Агитбригада вчера и сегодня

Наша книга адресована в первую очередь самодеятельным режиссерам — драматическим и эстрадным, авторам в агитбригадах, которые обыч­но совмещают создание репертуара и постановку спектакля. Мы обращаемся также к балетмейсте­рам и постановщикам пантомим, к композиторам, дирижерам, аккомпаниаторам, наконец, к худож­никам и скульпторам, бутафорам и машинистам сцены — словом, ко всем тем, кто, недавно ступив на поприще искусства, сегодня принимает участие в подготовке наиболее распространенных у нас на эстраде номеров разговорного жанра.

Режиссер, его место и значение в художественной самодеятельности

Искусство режиссера выросло необычайно на памяти лю­дей нашего поколения. С конца прошлого века режиссер из скромного помощника ведущих артистов превратился в пол­ною хозяина сцены (эстрады, арены в цирке). Нас далеко увела бы попытка подробно описать этот процесс. Но факт остается таким: если раньше зрители называли театр по имени ведущих артистов, то теперь они знают его по имени руково­дителя, постановщика, режиссера.

В художественной самодеятельности роль режиссера тоже очень велика, но здесь возникают и иные задачи по сравнению с профессиональным искусством, и иные методы воспитания исполнителей, а также иные цели и приемы постановок.

В деятельности режиссера художественной самодеятельно­сти сказывается сильнее всего педагогическая сторона. Надо не только вести свой кружок так, как ведет класс толковый учитель: терпеливо, убедительно разъясняя все, что непонятно участникам. Надо и в чисто режиссерских приемах и решениях спектакля (концерта) не выдвигать на первое место собствен­ную творческую индивидуальность, а строить зрелище так, как это выгодно для неопытных исполнителей.

Если режиссер дал возможность кружковцу сыграть роль органически, в доступной ему манере, он тем самым подвинул вперед своего «артиста». Если же кружковец принужден был играть «во славу» режиссера, он не только не обретет сцениче­ской техники, но может, наоборот, стать неорганичным и жест­ким на сцене и вообще потерять в будущем возможность быть актером. Поэтому руководитель должен отлично разбираться в своем активе, тонко чувствовать, кого надо деликатно и умно воспитывать для будущих спектаклей, а от кого получить лишь незначительную сравнительно помощь в данной поста­новке.

Плохо, если кружок работает «на холостом ходу»: не дает ни спектаклей, ни концертов. Но плохо и когда кружок своей единственной целью ставит срочное создание зрелища «во что бы то ни стало». Особенно вредной кажется нам тенденция все занятия коллектива художественной самодеятельности подчи­нять смотрам и показам. Разумеется, премия, выдвижение спектакля на областной, республиканский, всесоюзный смотр — большой успех коллектива. Но такой успех не может возник­нуть, если в кружке не ведется углубленная повседневная работа — и над репертуаром, и над повышением квалифика­ции и культурного уровня участников.

Наконец, режиссер художественной самодеятельности является непременным участником создания репертуара в своем кружке. Именно режиссер обязан найти подходящую пьесу, интермедии, песни, танцы. Для этого ему нужно пере­читать и пересмотреть множество материалов, и, останавливая свой выбор на том или ином произведении, исходить не только из его художественных качеств, но в равной мере — из воз­можностей участников коллектива.

Нередко режиссеру не удается полностью воспроизвести на сцене (эстраде) текст выбранного им произведения — по­правки, сокращения, приспособления к составу участников, к местным условиям часто оказываются неизбежными. И здесь режиссеру требуется и тонкое ощущение требований времени, и чувство языка, и хороший вкус, чтобы произведение не пост­радало от купюр или дополнений.

Бывает и так, что режиссер самодеятельности из соавтора и комментатора в репертуаре превращается в основного авто­ра: например, в агитбригадах, где 80 процентов репертуара создается на месте (подробнее об этом — в соответствующей главе).

Общеизвестно, что решительно все компоненты спектакля в конечном счете относятся к компетенции постановщика. Поэтому мы во всех главах нашей работы уделяем внимание тем сторонам данного жанра, в которых режиссер может и должен обогатить номер, сцену, действие или весь спектакль (концерт) в целом. Но прежде чем говорить о подготовке от­дельных номеров разговорного жанра, остановимся на некото­рых общих вопросах зрелищного искусства, имеющих принци­пиальное значение. Таковы суть проблемы разграничения форм эстрадного спектакля, ритм номера и концерта; вопросы паро­дийности в разговорных жанрах; степени комического преуве­личения и стили в репертуаре и исполнении; сцениче­ское оформление; музыка и танец в номерах разговорных жанров.

Именно об этом мы и начнем разговор.

Формы эстрадного спектакля-концерта

Эстрадный концерт, как правило, состоит из номеров, связанных между собой только «сквозным» конферансом обычного типа, который осуществляется солистом-конферансье или дуэтом ведущих¹. Но по мере усложнения формы конфе­ранса концерт постепенно перерастает в спектакль. Разумеет­ся, элементы конферанса не могут обратиться в полноценную пьесу. Мы бы назвали такие обрамления, распадающиеся на самостоятельные интермедии театрализованного конферанса, «пунктирными»: сюжет в конферансе есть, но он лишь наме­чен, поскольку играет только вспомогательную роль. Впрочем, свои функции — занять промежутки между номерами, сцемен­тировать отдельные номера в единую программу — такая «пунктирная» рамка выполняет.

От такого концерта значительно отличается эстрадное обозрение. Здесь сюжет обрамления занимает более значи­тельное место. Как правило, он строится на том, что кто-то кого-то или что-то должен найти. Это дает возможность обо­зревателю (чаще обозревателям) посетить все места действия, где происходит то, что нужно показать зрителям по замыслу спектакля. И опять-таки значительная часть мест действия в подобном обозрении подсказана тем, что нужно более или менее логично оправдать показ существующих «для себя и в себе» эстрадных номеров. Уже в начале прошлого века такого рода обозрения ставились на сценах европейских теат­ров. Но, само собой разумеется, тут важно, как написано обозрение, каковы его замысел и тенденция; какова «начинка» из номеров и сцен.

По форме обозрения делятся на два вида: сатирическое обозрение и обозрение-феерия. Конечно, это не исключает присутствия элементов одного вида зрелища в другом. Но оба типа обозрений разграничены вполне определенно. По содер­жанию обозрения разделяются на однотемные и многотемные.

О ритме номера и спектакля

Значение ритма в природе и в человеческой жизни крайне велико. О проявлениях ритма в физиологии человека (дыха­ние, сердцебиение, ходьба и т, д.), в его работе, в процессе

1 См главу о конферансе.

любого производства — от самого примитивного, какое под силу дикарю, и до самого сложного, современного нам,— напи­саны сотни книг. А искусство вообще невозможно вне ритма. И обширная литература всех времен и народов трактует про­блемы ритма в явлениях культуры.

Что называется ритмом? Определений существует очень много. Нам кажется, что одной из наиболее удачных попыток выяснить, что такое ритм, является такая формулировка:

Ритмом называется всякое равномерное чередование соиз­меримых частиц.

Тем, кому она покажется чересчур общей, мы напомним, что под определение ритма должны подойти и такие явления природы, как движение морских волн или скорость ветра, све­та, звука; и ритм совместной работы целого коллектива людей; и мерность жестов, переходов в танце; и сочетание размеров в стихах, в архитектуре и в музыке; и сердцебиение человека или животного; и скорость бегуна — так же, как движение поезда, самолета, ракеты...

В зрелищных искусствах, связанных со словом, ритм про­является в двух сторонах спектакля: он присутствует в пьесе, рассказе, сценке — словом, в той рукописи, которая положена в основу спектакля; а затем возникает ритм спектакля в целом и ритм каждого входящего в него произведения (номера) — в частности. Разумеется, ритм спектакля на сцене зависит от ритма литературного произведения, положенного в его основу. Но в спектакле нельзя обойтись одним только литературным ритмом рукописи. Разные персонажи и разные обстоятельства пьесы (номера) будут диктовать исполнителям и постанов­щику свои многообразные ритмы для выражения того, что написано автором. Поступки и аффекты, чувства и мысли дей­ствующих лиц подскажут целую палитру меняющихся и вза-имосочетающихся ритмов. А из всего этого возникает гене­ральный ритм спектакля, хотя бы весь этот спектакль длился всего три минуты (малые интермедии).

Предвидим возражения: как можно говорить о смене ритмов, если самое понятие ритма включает в себя законо­мерность, постоянство в движении частей?

В том-то и дело, что и в самой действительности, а тем более — в искусстве, ритм никогда не бывает механически однообразным. Плохо, когда нарушается ритм движения па­ровой машины. Но даже автомобиль способен к перемене ритмов в зависимости от скорости, величины груза, качества дороги.

Человеческое сердце бьется чаще и реже в зависимости от физической нагрузки или в результате возникновения мыслей, чувств. Самое ритмичное из искусств — музыка построена на величайшем разнообразии в смене ритмов. Таким образом, сама по себе смена ритмов есть явление ритмическое. К сожа­лению, мы знаем, что малоодаренные художники во всех обла­стях (в поэзии и в хореографии, в музыке и в беллетристиче­ской прозе, в архитектуре и в театре) становятся рабами дур­но понятого постоянства в ритмическом рисунке. Между тем подлинное авторское мастерство выражается еще и в том, что в произведении сочетаются многие ритмы,— и это идет на пользу его замыслу и форме.