Файл: Ардов.doc

«Как бы ни было много трогательных, может быть, даже трагических мест внутри спектакля, конец должен быть бод­рым, «желаемым». Препятствия, стоящие на пути героя к же­лаемому... концу, только отодвигают неизбежность его. Чем больше этих препятствий, чем труднее они, тем спектакль ребятам интереснее, тем «желание» сильнее. Если спектакль кончился так, что логика его для ребят не понятна, если это не то, чего они так страстно хотели,— весь спектакль пере­вертывается и становится досадным»¹.

Существенно еще и то, что такая аудитория требует пре­дельной ясности и точности языка. Игра слов, каламбуры допускаются, но только в наиболее четких выражениях. Ино­сказания также требуются простейшие.

Школьникам первых классов можно уже читать многие произведения литературы. Чтецкие номера вообще интерес­ны для детей. Ребята в силу своей любознательности очень ценят познавательные моменты. Но опять-таки необходимо избегать непонятных для них произведений — им будет скуч­но их слушать.

В программы детских концертов включаются почти все эстрадные номера — вокальные, танцевальные и оригиналь­ных жанров с ограничениями, обусловленными педагогически­ми установками. Так, например, жанровые песни и песни о любви не годятся для детской аудитории. Акробатов жела­тельно показывать в мужских парах. Фокусы можно демон­стрировать самые разнообразные, но без манипуляции кар­тами, без курения папирос и глотания безопасных бритв, ибо маленькие зрители любят подражать увиденным номерам. Танцы лучше показывать характерные, народные, комические и чисто классические. А пряные парные танцы, разумеется, отпадают.

Большое значение придается в детских концертах конфе­рансу: дети гораздо больше, чем взрослые, нуждаются в по­яснениях к номерам и в разрядке после напряженного внима­ния к только что прошедшему номеру. Театрализованный конферанс, в котором выступят бытовые, близкие детям пер­сонажи, лучше, чем нейтральный «салонный стиль» ведения

Образцов. Актер с куклой. М.— Л., «Искусство», 1938, стр.

программы. Милиционер или повар, пионервожатый или дворник, двое пионеров, ведя программу, смогут быстро найти общий язык с детьми. А вялая фигура «вообще» артиста, ли­шенного возможности говорить о каком-то конкретном куске жизни с активных позиций участника этого микромира, го­раздо менее интересна ребятам.

Значительное место в детских концертах имеют кукольные выступления. И у нас в профессиональном искусстве помимо разветвленной системы кукольных театров существует на дет­ской эстраде значительный отряд кукольников-солистов, ку­кольных дуэтов и даже — малые кукольные ансамбли (3—4 человека). Кукольные ансамбли появляются на концертах с большими ширмами, где игровая площадка для кукол до­ходит до двух квадратных метров: это почти равно стацио-. нарной кукольной сцене. У таких ансамблей имеется и полный реквизит для спектакля, и обслуживающий персонал, и свой аккомпанемент. Наиболее распространены у нас куклы пет­рушечного типа. Но и марионетки и тростевые куклы имеют у детей немалый успех. Близок по методам к кукольному театру и театр теней.

Нет препятствий к тому, чтобы в самодеятельности возник­ли бы и театры теней и кукольные театры всех видов. Как известно, в домах пионеров часто встречаются организован­ные подростками кукольные театры. Репертуар для них пе­чатается многими издательствами и Отделом распростране­ния Всесоюзного управления по охране авторских прав (Москва). Материалы для номеров кукольников в концертах пополняются прежде всего баснями и инсценировками корот­ких народных сказок, а также специально написанными «ска­зочными скетчами», где действующими лицами являются обычные герои сказок: животные и персонажи фольклора (как русского, так и других народов). И басни и сказки надо инсценировать лаконично и действенно. Один остроумный че­ловек сказал, что ребенок будет с интересом слушать даже самую скучную историю, если только время от времени гово­рить: «и вдруг...» Конечно, это — шутка. Но она показывает, какова склонность детской аудитории: для нее нужны неожи­данные повороты сюжета, насыщенность действием.

Вот уже десятки лет существует у нас традиция в зимние каникулы устраивать театрализованные елки для детей в клу­бах, в том числе и в самых больших залах города. В пред­ставления тут включаются и игры, и концерты, и различные конкурсы. Ведущими, как правило, бывают Дед-Мороз и Сне­гурочка. Но вводятся и иные сказочные персонажи. Такие спектакли для детей, приуроченные к новогодним каникулам, дают и наши цирки. Они под силу любому хорошо организованному кружку эстрадной самодеятельности. Для елочных спектаклей пишутся специальные сценарии, предусматриваю­щие все стороны празднества и дающие повод для концерта. Но сочинить конферанс для концерта у елки нетрудно и на месте — в клубе.

Как уже сказано, на детской эстраде вместе с остальными цирковыми жанрами отличное применение находит себе и клоунада — этот вид искусства особенно близок детям.

Интересно, что клоунам в этом случае почти совсем не приходится ограничивать свой репертуар. И разумеется, ни в одной аудитории клоуны не имеют такого успеха, как в дет­ской. Здесь общение и взаимопонимание зрителей и артистов просто идеальные. Любая нелепость поведения клоуна на ма­неже понятна детям, забавляет их, но и оценивается ими по существу — ребята отлично разбираются, что означает тот или иной трюк или реплика; детям ясны несуразности в по­ведении клоуна, его ошибки в оценке действительности, его хитрости и проявления эгоистических инстинктов.

Непосредственная детская аудитория гораздо активнее, чем взрослая, реагирует на то, что происходит на сцене (эст­раде, манеже). Естественно, что дети и от своего театра ждут большой активности, действенности, яркости. Дети не любят перста указующего. Они сумеют сделать выводы из событий, но необходимы сами эти события, а не разговоры о них и не повторения уже только что отыгранных приемов. Более того: удавшимся спектаклем для детей можно считать только та­кой, в котором дети принимают участие в той или другой фор­ме. Причем ответы юных зрителей на прямо обращенные к ним слова — это лишь одна из форм общения ребят с участ­никами спектакля (концерта). Режиссер и автор вправе рас­считывать на то, что детская аудитория непременно включит­ся даже в ход действия пьесы, если к этому будет прямой или хотя бы косвенный повод. В каждом номере детского концер­та, в каждой пьесе всегда можно найти какие-то способы вы­звать активную реакцию зрителей. Это необыкновенно повы­шает интерес юной аудитории к происходящему на эстраде (сцене, манеже) и дает возможность извлечь даже из нейт­рального номера пропаганду педагогически полезных идей. Вообще же педагогическая сторона дела не должна быть упущена ни при каких условиях. Все, что вредно по своему воздействию на детей, надлежит изгонять из программ дет­ских зрелищ беспощадно, хотя бы эти сомнительные моменты были занимательны и красочны, вызывали бы смех или инте­рес юной аудитории.

Агитбригада вчера и сегодня

Я был не только зрителем, но и активным участником (в качестве драматурга) первых агитбригад начала двадца­тых годов, которые носили название «Синяя блуза». Хотя жи­вы еще многие товарищи, которые включались в те годы в популярное «синеблузное движение», но, к сожалению, све­дений в печати об этой замечательной странице советской рабочей культуры почти нет. А ведь это могло бы иметь не только историческое значение: усвоение методов и достиже­ний «Синей блузы» очень помогло бы нашим сегодняшним агитбригадам. Вот почему мне хочется в связи с разговором об агитбригаде вспомнить «Синюю блузу».

Название «Синяя блуза» появилось далеко не случайно. В синие блузы еще с прошлого столетия одевались рабочие на производстве. Социалистическая печать Германии, Фран­ции, Англии издавна говорила о «блузниках», имея в виду пролетариат. Пользовались этим определением Маркс и Эн­гельс.

Первый коллектив, получивший это традиционное и ко многому обязывающее название, сформировался у нас к 1924 году. Разумеется, что все его участники выступали в этой униформе.

«Синяя блуза» явилась абсолютно новой формой эстрад­ных выступлений, пришедшей на смену устаревшим и уже больше не вызывавшим интереса дореволюционным формам.

«Синяя блуза» не была только способом развлечения пуб­лики— она стала одновременно ярким действенным спосо­бом агитации и пропаганды новых идей.

Разрасталось «синеблузное движение» с поразительной быстротой. Объяснить это просто: потребность в коллективах, способных в своих выступлениях оперативно и точно отреа­гировать на события дня, была очень велика. Уже через два года в Москве насчитывалось 15 коллективов по 10—12 испол­нителей в каждом, а последователям «Блузы» во всей стране и даже за границей (в Германии, в Швеции, в Голландии) не было числа. Сборники репертуара «Блузы» с методическими и техническими указаниями тиражом в несколько десятков тысяч экземпляров расходились полностью и молниеносно. Многие поэты, начиная с Маяковского и Асеева, композиторы (в частности Листов, Кац, Блантер) работали систематически в «Синей блузе». А если начать перечислять артистов и ре­жиссеров, то окажется, что едва ли не все старшее поколение нашего театра и кино состоит из бывших синеблузников.

Возникали еще и параллельные организации такого же типа. Так, например, Центросоюз создал свои агитбригады, получившие название «Смычка»¹. Несколько коллективов «Смычки» агитировали народ за решение тех проблем, что стояли тогда перед советской потребительской кооперацией. Были и железнодорожные синеблузники.

Влияние «Синей блузы» по сей день ощущается во многих формах и жанра" советского искусства. Чем же из достиже­ний прошлого могут воспользоваться нынешние агитбригады^

Мне думается, самым важным и имеющим непреходящее значение достижением «Синей блузы» была ее способность говорить с аудиторией решительно обо всем. Ее спектакли по-своему откликались и на бытовые темы, и на темы между­народные, и — что особенно важно! — на темы самые значи­тельные, относящиеся к настоящему и будущему страны, ре­волюции, партии. «Синяя блуза» выработала ряд приемов, которые позволяли ей разнообразно, с выдумкой, но беском­промиссно высказываться по любым вопросам, не теряя вни­мания зрительного зала. А ведь надо еще учесть, что куль­турный уровень зрителей в двадцатые годы не был столь высок, как сегодня.

В «Блузе» широко пользовались синтезом искусств для опубликования «передовых», как сказали бы в газете, статей своей программы. После парада участников бригады (кото­рый шел под музыку и сопровождался песней — зачином, как правило, одним и тем же в данном коллективе) исполнители переходили к многоголосой оратории, в которой тексты из стихов и прозы (заимствованные из многих источников или созданные на месте) сочетались опять-таки с соответствующей музыкой. Ритмические мизансцены, перемещения, построения в два-три яруса в сочетании с элементами акробатики, худо­жественной гимнастики также подчеркивали и выявляли эмоциональное содержание темы. Участники этого номера были вооружены флагами и эмблемами, красные ленты, про­тянутые от одного исполнителя к другому, к третьему и так