Файл: Ардов.doc

Характерные персонажи-рассказчики могут быть и отрица­тельными фигурами, и заблуждающимися, и, наконец, просто видящими события и людей со своей не слишком широкой точки зрения. А можно от лица персонажа-рассказчика рас­сматривать все с точки зрения своеобразной народной мудро­сти. Словом, вариантов тут много;

в) третья форма бытового рассказа представляет собой изложение диалога, происходящего между двумя или большим количеством персонажей (когда-то такие рассказы именова­лись сценками).

Рассказы, в которых воспроизводятся перемежающиеся реплики нескольких человек, особенно трудно и писать и исполнять.

Кроме всех тех требований, которые предъявляются к дру­гим формам эстрадных рассказов (краткость, заниматель­ность и т. д.), произведения этого рода должны отвечать еще и некоторым другим. Так, каждая реплика здесь должна быть точной и выразительной; все высказывания должны перемежаться в таком порядке, чтобы не сбить с толку слушателя — ведь именно порядок, в котором расположены реплики, и опре­деляет в данном случае развитие сюжета. Исполнитель здесь поставлен перед необходимостью мгновенно переходить из од­ного состояния в другое, изображая нескольких персонажей. Убедительность таких мгновенных превращений достигается и природным дарованием, и тренировкой, и специальным ин­тересом исполнителя к этому виду рассказывания.

Зрители, которые помнят скончавшегося не так давно за­мечательного нашего рассказчика Вл. Я. Хенкина, вероятно/ подтвердят, что этот исполнитель удивительно ярко умел по­казывать сразу нескольких людей, почти не изменяя голоса. У Хенкина работала интонация, он менял и ритмы речи в раз­ных репликах (важная краска в таких рассказах), и ритмы поведения героев рассказа- кто-то из его персонажей нервни­чал, поэтому движения его были быстрыми; кто-то, наоборот, говорил и действовал медленно; у кого-то были свои излюб­ленные жесты, гримасы, повадки, словечки... Хенкин дополнял рассказы превосходной имитацией звуков по ходу действия; скажем, воды, струящейся из крана, открытого героем; или — компостера, щелкающего в руках поездного контролера. И аудитория верила, будто перед ней действует и разговари­вает «толпа» — то есть человек десять-двенадцать, хотя на ее глазах действовал и говорил всего один актер.

Работа исполнителя над бытовым рассказом

Приступая к работе над любым рассказом для эстрады, прежде всего надлежит установить: какова наилучшая форма общения с аудиторией при исполнении данной вещи и, в зави­симости от этого,— какую степень театрализации нужно при­менить в данном случае.

Те рассказы, в которых есть значительные куски текста от автора, только перемежаемые прямой речью героев, мастера художественного слова, как правило, не «проигрывают» в теат­ральной манере: неубедительно будет, если артист ярко играет две фразы, затем снова делается нейтральным по тону рас­сказчиком-автором на два абзаца, а затем снова принимается играть.

Когда же речь идет, например, о сказе, дело сильно меняет­ся. Здесь допустимы многие методы исполнения: от приемов художественного чтения до полного почти перехода на методы театра. Приемы театрализации заключаются прежде всего в полном перевоплощении исполнителя в персонаж рассказа.

Аркадий Исаакович Райкин наиболее широко театрализует свои выступления с рассказами и короткими монологами. Он в некоторых программах дает полное оснащение трансформа­ции: гримы и костюмы, меняемые с молниеносной быстротой, декорации, бутафория. А вот Игоря Владимировича Ильин­ского можно причислить и к чтецам и к рассказчикам: палитра его исполнительских приемов очень широка. Например, Ильин­ский в манере чтеца исполняет значительные литературные произведения — скажем, «Старосветские помещики» Гоголя, но он в чисто театральной манере (с мизансценами) играет юмористический рассказ Чехова «Пересолил», исполняет басни И. А. Крылова, С. В. Михалкова, переводы из английской юмористики, сделанные С. Я. Маршаком и т. д.

Что касается непосредственно исполнительской техники (мимика, жесты, положение на эстраде— в глубине ее или на авансцене), то все это должно быть впрямую связано и с творческой индивидуальностью самого актера и с характера­ми, которые он изображает.

Конечно, актеру, тем более самодеятельному, нельзя забы­вать о ежедневном тренаже. Упражнения по технике речи, сценическому движению обязательно сыграют свою роль при подготовке очередного номера; но каждая, даже самая эф­фектная внешняя деталь должна вытекать из внутреннего состояния исполнителя — только в этом случае будет обеспе­чен успех.

А для этого, ознакомившись с рассказом и решив включить его в свой репертуар, нужно постараться как можно глубже проникнуть в его суть, выявить его главную мысль, второй план и т. д.

Если исполнитель обладает умением передать не только основные перипетии произведения, но и его подтекст (мы бы его назвали «сквозным подтекстом», ибо по ходу рассказа бу­дут свои подтексты в разных кусках), то номер выигрывает во всех отношениях.

Детские рассказы

Рассказы, исполняемые в концертах и спектаклях, рассчи­танных на детскую аудиторию, рассматриваются у нас в главе об эстраде для детей. А здесь речь пойдет о жанре, который часто называют «О маленьких для больших», то есть для взрослых зрителей.

Интерес к такого рода рассказам естествен: они содер­жат богатый материал для демонстрации творческих возмож­ностей артиста. Подобные произведения чаще всего строятся на том, что дети по наивности, из-за отсутствия жизненного опыта нарушают нормы логики, общежития, приличий. Отсюда — тот легкий, светлый юмор, который, как правило, окра­шивает такого рода рассказы.

К сожалению, к этому виду произведений относят порой пошлые анекдоты и шутки, которые только формальным обра­зом связаны с детьми. Очищать рассказы о детях от таких пошлостей необходимо. Надо помнить, что рассказы о детях требуют особого такта как в темах, так и в выборе сю­жета.

За последнее время в значительной мере под влиянием творчества очень известной эстрадной артистки Рины Василь­евны Зеленой наш репертуар о детях пополнился многими интересными произведениями. Обогащена и сама манера ис­полнения этих вещей. Рина Зеленая часто является автором или соавтором своего репертуара. Она принесла на эстраду и ряд стихотворений лучших наших поэтов, пишущих о детях и для детей,— К. И. Чуковского, С. Я. Маршака, А. Л. Барто, С. В. Михалкова и других.

Мы не случайно стихи поместили в одну рубрику с прозаи­ческими бытовыми рассказами о детях. Конечно, иногда такие стихи исполняются и в чисто чтецкой манере. Но Рина Зеленая и ее последовательницы в своей трактовке сообщают испол­няемым стихам бытовые интонации: они подражают манере чтения самих детей. Это достигается рядом самых разнооб­разных приемов: детская картавость или шепелявость; или, наоборот — чрезмерно твердое «р», свойственное ребенку, не­давно освоившему этот звук; привычка не прекращать чтение и на вдохе, что создает часто повторяющийся забавный шепот с придыханием при произнесении очередных слов стихотвор­ного текста.

Хотелось бы только предостеречь самодеятельных артистов от бездумной имитации приемов, которыми пользуются масте­ра эстрады. Здесь, как и вообще в искусстве, успех будут иметь лишь те детали, которые отвечают вашей творческой индиви­дуальности.

Басня

Несмотря на то, что басня, как правило, строится по зако­нам стихосложения, и по своей форме, и по содержанию, и по манере исполнения она близко примыкает к бытовому эстрад­ному рассказу. В самом деле, едва ли не все русские басни от Хемницера до Михалкова представляют собой не что иное, как зарифмованное изложение разговорной речи.

Мы знаем, с каким успехом выступает на эстраде сам автор басен Сергей Михалков. Мы знаем, что незаурядное дарование народного артиста РСФСР И. А. Любезнова буквально покоряет публику именно при исполнении им басен. С триумфом читает басни Ильинский. Можно было бы и продлить этот список, но и без того ясно: в баснях наши рассказчики (как и чтецы) имеют отличный репертуар.

Степень театрализации басни, степень подражания дейст­вующим в ней животным зависит от манеры и дарования исполнителя.

Эстрадный фельетон

Прежде всего надо отметить, что эстрадный фельетон — наиболее публицистичный из всех разговорных жанров. Фель­етонист вправе сообщать своей аудитории определенные мысли о явлениях общественной и частной жизни, о событиях за рубежом и у нас в стране, без обиняков называть отрицатель­ные явления, против которых выступает, не украшая все это игровыми моментами,— то есть он прибегает, к чистой публи­цистике. Но в то же время законом жанра является присут­ствие в фельетоне сатирического элемента.

Отличительная особенность эстрадного фельетона по сравнению с газетным или журнальным — то, что он пред­назначен не для чтения в спокойной обстановке, а для испол­нения перед многочисленной аудиторией. Значит, фельетон для эстрады должен подчиняться всем законам зрелищ: ему нужна и более ярко выраженная занимательность, и острая разработка текста — она-то и должна не оставлять зрителей ни на секунду без интереса к тому, что говорится или делается на эстраде.

Характерно, что когда на эстраде исполняются лучшие из наших печатных фельетонов (например, И. Ильфа и Е. Пет­рова, М. Кольцова, Г. Рыклина и других), это всегда отно­сится к жанру художественного чтения, а не к репертуару эстрадных фельетонистов. Печатный фельетон на эстраде практически расценивается как явление литературы, а не чисто эстрадного репертуара.

Эстрадные фельетоны чаще всего строятся как краткое и энергичное обозрение ряда явлений, иногда связанных между собою в действительности, а иногда и довольно далеких одно от другого — в этом случае связь может быть осуществлена при помощи различных литературных приемов.

Но это лишь типичные случаи; в принципе же возможности автора эстрадных фельетонов неограничены. Чем больше но­вых, неожиданных приемов будет использовано при создании фельетона, тем лучше. Важно только, чтобы все они сущест­вовали в произведении не сами по себе, а были направлены на наиболее точное и яркое раскрытие темы, которой фельетон посвящен.

В том случае, когда эстрадный фельетон пишется для определенного исполнителя, автору, конечно, необходимо учи­тывать творческую индивидуальность актера. Если же автор не имел в виду одного конкретного актера, то исполнитель сам должен подумать о том, соответствуют ли художественные приемы, на которых построен выбранный им фельетон, его творческим возможностям.