Файл: Ардов.doc

Ритм как понятие родовое включает в себя и определение более узкое и более конкретное: темп. Этот термин означает степень скорости, с которой протекает какое-либо явление. Например, можно сказать, что данное музыкальное произве­дение написано или исполняется в ритме вальса. Но ритм вальса останется таковым и в том случае, если один такт — единица музыкального деления — этого вальса осуществляет­ся в секунду, и в том, когда такт вальса будет звучать две секунды или полсекунды. А вот понятием темпа мы определим конкретную скорость данного танца.

Существует еще название «темпо-ритм». Им оперируют, если желают выразить все свойства обоих названий: и широ­кое определение ритма, и жесткое измерение в цифрах заранее установленного отрезка времени, и количество соизмеримых частиц, какие приходятся на данный отрезок. Определение темпо-ритм любил К. С. Станиславский, ибо для искусств исполнительских, каковы суть музыка и зрелища всех видов, значение темпо-ритма очень существенно.

Мы говорили, что чувство ритма свойственно человеку от рождения. Но можно и развивать его соответствующими упражнениями, что и делается обычно во всех учебных заве­дениях, готовящих кадры для искусства (балета, драмы, кино, цирка, эстрады). Уроки ритмики входят и в систему общего образования (школьного и дошкольного).

Остановимся вкратце на проблемах ритма в драматургии разговорных жанров.

Разумеется, по сравнению со стихотворными произведе­ниями в прозе значение ритма сильно уменьшается. Сущест­вует даже закон стилистики, осуждающий нечаянное возник­новение стихотворного размера или ненужных рифм в прозаи­ческом произведении.

Но тем не менее каждое прозаическое произведение, начи­ная от миниатюры в несколько строк и кончая романом, имеет свой ритм, свой ритмо-темп. Более того: каждый смысловой кусок произведения (термин Станиславского) имеет опреде­ленный ритм, ибо внутри даже небольшого рассказа возмож­ны изменения в динамике: какая-то часть повествования посвящена спокойным моментам в жизни героя или вводит читателя в курс событий сдержанным языком автора. А дальше, допу­стим, наступили резкие и быстрые перемены в жизни героя. Ему пришлось действовать решительно, герой заговорил сам (прямая речь) —ясно, что ритмический рисунок его взволно­ванных реплик не должен быть похож на спокойное повество­вание от автора... Наконец, не исключены в фабуле и такие события, как авария, смерть героя, пожар, наводнение, земле­трясение, война. Все эти части повествования потребуют раз­личных ритмов для своего выражения.

Иногда нерасчетливый автор, постановщик или исполни­тель прибегает с самого начала рассказа или спектакля к та­кому тревожному, нервному ритму, что читатель (зритель) очень быстро утомляется. И когда события принимают более динамический и значительный характер, автору просто нечем это выразить: он истратил все свои возможности и отнял запас внимания у аудитории.

А в рассказе или сцене, где действуют несколько персона­жей, смена ритмов в описании и — особенно! — в прямой речи просто необходима. Здесь ритм делается ярким и лаконичным штрихом в характеристике каждого действующего лица.

Кто хоть сколько-нибудь внимательно прислушивался к языку крестьян или рабочих, жителей городских окраин, сло­вом, представителей трудового народа, тот несомненно знает, что очень часто в этих классах и социальных прослойках встречаются люди, которые по-своему и очень индивидуально выражают собственные мысли и чувства, постоянно сами тво­рят новые слова и обороты. А какое богатство ритмов порой открывается здесь.

Особенно уместно использование этой стороны живой рус­ской речи в тех произведениях для эстрады, которые наиболее близки к разговорному языку. Однако было бы неверным представлять себе, что воспроизведение прямой речи в лите­ратурном сочинении любого жанра может быть точной копией того, что в этом смысле бывает в жизни. К сожалению, мало­одаренные и недостаточно глубоко проникающие в суть жизни авторы иной раз тащат в свои произведения все то, что они слышат в действительности. Не говоря уж об идейной ущерб­ности такого метода, отсутствие отбора в воспроизведении прямой речи приводит к тому, что все ценное, что есть в дан­ном куске, потонет в словесном мусоре.

Существенно еще и то, что темпо-ритм является важным компонентом идейного звучания спектакля или номера. Ибо быстрым темпом можно и трагедию довести до звучания фар­са, а сообщив зрелищу значительную медлительность, усугу­бить смысл происходящего на сцене до философских обобщений. Это — только два крайних варианта. А сколько своеоб­разных решений дает номеру на сцене счастливо найденный разнообразный ритмический рисунок, который может подчерк­нуть любой компонент зрелища или, наоборот, приглушить этот момент, затушевать его, сделать нейтральным!..

Степени комического преувеличения и стили в репертуаре и исполнении

В комическом искусстве (а ведь в разговорных жанрах эстрады и цирка оно занимает преобладающее место) степень преувеличения — гиперболы,— или, говоря иначе, степень ка­рикатурности, имеет важнейшее значение.

Поэтому автор, создавая произведения для любого разго­ворного номера, обязан конкретно и ясно представлять себе, как может быть трактовано это произведение на сцене, эстра­де, арене постановщиком и исполнителем. То есть здесь от автора требуется режиссерское видение.

В свою очередь режиссер, ознакомившись с текстом номе­ра, который намечен к постановке, должен сразу же решить для себя, какой стиль исполнения наиболее уместен в данном случае, какая стеаень преувеличения здесь наиболее прием­лема.

В комическом искусстве существует очень обширная па­литра приемов — от тонких иронических намеков, берущих свое начало в философской сатирической литературе, до цир­ковой буффонады. Исходить надо всегда из того, что в искус­стве примат темы и идеи произведения незыблем. Поэтому в форме произведения уместно и полезно только то, что помогает наиболее четко выявить тему, выразить идею в специфических образах и специфическими средствами данного жанра.

При создании комического номера нужно постоянно иметь в виду, что если вопросы художественного и политического такта имеют большое значение во всяком искусстве, то в ис­кусстве комического им принадлежит особенно важное ме­сто — ведь не зря говорится, что смех — это оружие, что смех убивает, воспитывает и т. д.

Чувство меры, присущее лучшим нашим артистам, художе­ственный вкус и такт позволяют им касаться в своих выступ­лениях самых острых проблем современности, самых, казалось бы, щекотливых тем. Хочется, чтобы участники самодеятель­ности равнялись в своем творчестве именно на такие примеры. Если зерно, почерпнутое из реальной жизни, выбрано правиль­но, если форма выступления соответствует мысли, заложенной в нем, то любая мера гиперболы будет принята аудиторией с удовольствием. Но если преувеличению будут подвергнуты случайно и непродуманно выхваченные моменты действитель­ности или если будет неудачно выбрана форма подачи мате­риала, тогда веры у аудитории к такому произведению не будет.

Чтобы дать читателям более конкретное представление о степени комического преувеличения в различных видах зре­лищ, остановимся на трех распространенных жанрах: водеви­ле, цирковой клоунаде и фарсе.

Водевиль, возникший во Франции еще в XVII веке, уже к началу прошлого столетия получил широкое распространение в театрах России, претерпев, естественно, известные измене- , ния. Даже заимствуя сюжеты из французских пьес этого типа, русские авторы переносили действие в родные им условия, соответственно меняя интриги, окрашивая события и характе­ры в национальные тона.

Великие деятели разных поколений нашего театра, такие, как М. С, Щепкин — основоположник реализма на русской сцене; А. П. Ленский—актер и режиссер Малого театра, предшественник Станиславского; Е. Б. Вахтангов и многие другие артисты и режиссеры очень ценили водевиль, любили и умели играть в пьесах этого жанра. К. С. Станиславский в своих книгах хвалил водевили еще и как великолепную тре­нировку для актера. Кто умеет играть водевили, тот лучше • играет и в драме, утверждал Станиславский.

В чем же особенность водевиля? Прежде всего в игровом, шуточном воспроизведении действительности, • в применении легкого шаржа и в сюжете, и тексте пьесы, и в постановке^и в исполнении ролей.

- Нарочитые нелепости сюжета в водевиле, несообразности в поведении персонажей основаны на противоречиях, сущест­вующих в реальной жизни. Если герой водевиля предлагает руку и сердце девушке через полчаса после знакомства с нею,— то за этим мы видим реальность легкомысленного пове­дения, столь часто встречающегося в жизни. Если никто из персонажей водевиля не узнает в переодетой девице свою род­ственницу и все ведут себя при ней, как будто она — почтен­ный гость мужского пола,— то это разоблачает склонность к подхалимству у действующих лиц, готовых принять за высоко­го начальника особу, никак не похожую на начальство. Если же в припадке страха водевильный простак залезает за шкаф, надеясь там найти спасение от ревнивого мужа, кредитора или тещи,— за этим скрываются попытки иных нашкодивших лю­дишек скрыть свои грехи самым неосновательным и наивным образом.

Стало быть, и для создания водевиля надо найти в действи­тельности существующее воистину противоречие, нарушение норм, которое встречается достаточно часто и имеет в жизни настолько важное значение, чтобы о нем стоило говорить со сцены. А найдя такое явление, необходимо установить его ис­тинный смысл — зерно — и это зерно выявить методом гипер­болы.

Все это — первостепенные задачи не только драматурга — автора водевиля,— но и постановщика и актеров. Лишь при этих условиях водевиль сослужит свою службу — он отклик­нется на явления действительности, достойные публичного осмеяния и при том — осмеяния именно в веселой, игровой форме.

Приемы водевильного стиля на эстраде встречаются при воплощении едва ли не всех произведений разговорных жан­ров. Часто его грациозные ритмы, ироническое отношение к тексту и сюжету произведения помогают наиболее вырази­тельно исполнить интермедию и скетч, куплеты и какие-то ча­сти фельетонов — музыкальных, прозаических, стихотворных... Существуют однако темы и жанры, для исполнения которых приемы водевиля неприемлемы, противопоказаны. К ним отно­сится, например, сатирический монолог, в котором, как прави­ло, артист высказывает прямо ряд мыслей, имеющих общест­венное значение. Как же будут звучать эти мысли, если их произносить в ключе иронии и легкости, свойственной водеви­лю? В таком случае сатирический монолог утратит смысл.

По своим отправным моментам жанр клоунады резко отли­чается от водевиля. В клоунаде неприемлема ирония в качест­ве основного тона. Отдельные моменты клоунады могут ис­пользовать и иронию. Но это будет уже ирония клоуна, выра­женная по-клоунски, а не ирония автора или ирония исполни­теля, который показывал бы нам, что он только притворяется буффонадным комиком. Клоун обязан дать понять своей аудитории, что он вполне верит во все, что с ним происходит, даже в самые немыслимые перипетии и положения своего ант-ре, в самые нелепые свои поступки. Только при этом условии клоунада делается убедительной и смешной. Далее: в клоуна­де (по сравнению с водевилем) допустимы более резкие прие­мы, более ярко выраженные нелепости в поведении. Клоун вправе драться и получать удары; поливать партнеров водою или обсыпать мелом; терять на манеже штаны и т. д. Короче, клоунада — это предел гротеска, карикатура, доведенная до ирреальных масштабов.

Существуют темы, которые наиболее выразительно будут решены именно методом клоунады или — близкого к ней по своей сути и приемам — фарса.

Фарс, как сказано в учебниках теории литературы,— это грубая форма комедии, построенная на низменных сторонах человеческой природы: на похоти, обжорстве, пьянстве и дру­гих физиологических явлениях¹. В буржуазном обществе фар­сы, построенные на малоэстетических приемах, посвященные грубо разработанной эротической тематике, находят примене­ние во многих специально фарсовых или комедийных, а то и драматических театрах. Естественно, что после Великой Ок­тябрьской революции этот вид зрелища у нас не получил раз­вития.

Однако фарс может быть использован и по другому назна­чению: весь строй фарса крайне уместен для дискредитации резко отрицательных персонажей. Своеобразные сценические памфлеты в стиле фарса при решении некоторых тем дадут больший эффект, нежели высокие формы комедии. И мы знаем, например, пьесу И. Эренбурга «Лев на площади», которая шла в Московском КамернЪм театре в постановке А. Я. Таирова в 1948 году. Автцор назвал свое произведение фарсом, и режис­сура решала постановку в соответствии с замыслом автора. Реакционеры и мещане современной Франции были выведены у Эренбурга как йошлые персонажи фарса, отличающиеся низменными интересами и желаниями.