Файл: Guzhalovsky_Muzey_mira.doc

Почти одновременно с Кокоревской выставкой открывается публичный Румянцевский музей, переведенный в Москву, в состав которого входила и картинная галерея. Первым вкладом в нее было полотно А. Иванова «Явление Христа народу», приобретенное Александром II и подаренное им музею. Спустя 5 лет, в 1867 г., в него поступает приобретенная в государственную казну (около 150 картин русских художников второй половины XVIII — первой половины XIX в.) коллекция Ф.И. Прянишникова, а в 1901 г. — коллекция К.Т. Солдатенкова (230 картин).

Коллекция русской живописи П. М. Третьякова была весьма богата по своему составу. Интересна и ее судьба. 31 августа 1892 г., вскоре после смерти брата С. М. Третьякова, Павел Михайлович подал в Московскую городскую думу заявление о передаче собрания живописи в дар Москве. 15 сентября на заседании Думы дар был официально принят. К этому времени картинная галерея, открытая для публики еще в 1881 г., насчитывала 1276 картин русских художников. В 1893 г. Дума ходатайствовала перед правительством о присвоении галерее наименования «Городская художественная галерея Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых», на что последовало согласие императора. 15 августа 1893 г. после двухлетнего перерыва с целью переустройства галерея вновь открылась для бесплатного посещения. Патриотический подвиг П. М. Третьякова имел широкий общественный резонанс.

Создание музея русского искусства частным лицом задело самолюбие императорской фамилии и подтолкнуло к скорейшему решению вопроса об открытии аналогичного музея в Петербурге.

До организации Русского музея произведения отечественной живописи выставлялись в музее Академии искусств и Эрмитаже.

13 апреля 1895 г. Николай II подписал указ об учреждении Русского музея имени Александра III и о размещении его в приобретенном для этой цели в госказну Михайловском дворце. Основу художественного отдела должны были составить произведения русского искусства, переданные из Эрмитажа, императорских дворцов и Академии художеств. К моменту открытия экспозиции фонды музея насчитывали уже 1 500 ед. В стенах Русского музея можно было увидеть многие шедевры отечественной живописи. Тем не менее, по сравнению с Третьяковской галерей экспозиция Русского музея в то время не отражала общей картины развития русского искусства.

В организации Русского музея имени Александра III участвовали ученые, общественные деятели, художники (Д.А. Клеменс, В.В. Стасов, А.Н. Бенуа, М.П. Боткин, С.П. Дягилев и др.). Однако, следуя вкусам придворных кругов, Совет Академии художеств, которому было поручено комплектовать фонды музея, отдавал предпочтение академической живописи и обходил вниманием картины художников демократического направления.

В Санкт-Петербурге общественная инициатива усложнялась противодействием чиновничьих кругов. Деятельность петербургских художественных музеев не имела такого общественного резонанса, как в Москве. В Москву переместился и центр художественного коллекционирования.

Примером дифференциации и специализации тематики объектов художественного коллекционирования могут служить художественная галерея П.М. Третьякова, созданная как музей истории русского искусства, а также специализированные коллекции: русской живописи И.В. Цветкова с подбором коллекций рисунков-набросков, копий, вариантов и т.п., которые отражали процесс творчества художников; художника И.С. Остроухова, собиравшего древнерусскую живопись; Д.А. Ровинского, оставившего богатую коллекцию портретов, гравюр, лубочных картин.

Произведения старого западноевропейского искусства в Санкт-Пе­тербурге собирал П.П. Семенов-Тян- Шанский, в Москве — Д.И. Щу­кин. Собрания новой французской живописи сформировали В.И. Щукин и И.А. Морозов, которые приобретали картины импрессионистов непосредственно на выставках в Париже.

Систематическое собрание по истории русского театра создал русский театральный деятель А.А. Бахрушин. Появились коллекционеры, которые собирали конкретные предметы материальной культуры. Русский фарфор собирал А.В. Морозов, охотничье и любительское русское и западноевропейское оружие — А.А. Кутуар де Бианкур, народную резьбу и вышивку — И.Я. Билибин. Большинство этих собраний было передано владельцами в дар обществу, благодаря чему они получили мировую известность.

К числу последних следует отнести Музей изящных искусств, открытый в 1913 г. при Московском университете специалистом в области античной истории, этнографии и искусства И.В. Цветаевым. Из собрания, созданного для учебных целей, оно превратилось в один из крупнейших просветительских центров Москвы.

Положительную роль в передаче или льготной продаже частными коллекционерами произведений искусства сыграли регулярно устраиваемые выставки, а также популяризация частных собраний на страницах периодической печати.

Начало выставочной работе в России положила деятельность Общества передвижных художественных выставок (70-е — конец 90-х гг. XIX в.), а также деятельность художественного объединения «Мир искусства» (конец 90-х гг. XIX в. — 1917), возглавляемое С.П. Дягилевым.

Передвижные выставки начиная с 1871 г. организовывало Общество передвижных художественных выставок, а с 1886 г. — Академия художеств в Санкт-Петербурге.

Искусствоведческие общества создавались в Одессе (60-е гг. XIX в.), Риге (70-е гг.), Киеве, Харькове, Севастополе (80-е гг.).

В конце XIX в. появляются первые художественные музеи в провинции. В октябре 1891 г. А.П. Боголюбов, известный своими идеями художественного просвещения народа, обратился к министру двора И.И. Воронцову-Дашкову с письмом, в котором изложил проект устройства художественных музеев во всех провинциальных городах, имевших университеты, и в некоторых губернских. Он ссылался на опыт Западной Европы, где «каждый малоизвестный городок имеет при ратуше музей, охотно посещаемый и обогащаемый обитателями». А.П. Боголюбов считал это государственным делом. Спустя четыре года, в 1885 г., его стараниями и стараниями друзей-передвижников в Саратове открылся один из первых художественных музеев в провинции. Это событие вызвало большой резонанс в обществе. Газета «Саратовский листок» писала: «Сегодня — день открытия Радищевского музея в Саратове, учреждения совершенно нового не только для местного саратовского, но и вообще провинциального русского общества. Доселе всякие музеи, тем более чисто художественные, концентрировались в столицах... Провинция теперь жаждет развития...»

Вскоре художественные музеи открылись в Риге, Дерпте (Тарту), Феодосии и других городах как учреждения просветительского и учебного характера. Профиль их не всегда был строго выражен, некоторые музеи имели археологические, этнографические, нумизматические и иные материалы. Последнее относится к церковно-археоло­гическим музеям, основу которых составляли ценные коллекции цер­ковной живописи и предметов декоративно-прикладного искусства.

Во второй половине XIX — начале XX в. церковно-археоло­гические музеи при духовных академиях и семинариях, церковно-археологических комитетах и обществах были открыты почти во всех православных епархиях Российской империи. К наиболее значительным музеям данной группы необходимо отнести музеи Тверской (1866), Киевской (1872), Петербургской (1879), Ростовской (1883) духовных академий, а также Троице-Сергиевой лавры (1880).

В условиях повышенного интереса общественности к историческому прошлому Беларуси также возник вопрос об изучении церковных древностей. Последние образовали едва ли не самую многочисленную и наименее исследованную в научном отношении группу памятников национального искусства.

XIX в. был богат на факты порчи и уничтожения высокохудожественной белорусской церковной живописи, древних книг и рукописей, наконец самих храмов, многие из которых были шедеврами архитектуры. Объяснялось это не только невежеством значительной части служителей культа, но и их межконфессиональной враждебностью, которая часто выливалась в резкие столкновения. Так, в 1830 г. местное православное духовенство проигнорировало распоряжение обер-прокурора Св. Синода П.С. Мещерского, которое требовало дать сведения «о древних хоругвиях, оружии и доспехах, хранившихся в церквах и монастырях Минска, Полоцка, Витебска, Мстислава и других древних белорусских городов». Через десятилетие по приказу митрополита И. Семашки началось массовое сожжение старых униатских изданий, которые конфисковывались в белорусских греко-католи­ческих церквях.

В 40-е гг. XIX в. уничтожение церковных древностей достигло такого размаха, что обратило на себя внимание светских властей, в частности Министерства государственных имуществ, которое в 1847 г. сделало попытку привлечь к «охране оставленных латинским духовенством религиозных памятников древности» председателей палат в белорусских губерниях. В циркулярном письме министерства указывалось, что «во многих из таковых строений окна и двери повреждены, а по подвалам, где лежат гробы, нарушается благочиние и расхищаются даже украшения оных...».

Первые послереформенные десятилетия не изменили отношения иерархов и основной массы духовенства к охране церковных древностей, а единичные попытки собрать их воедино приводили к обратному результату.

Например, когда в 70-е гг. XIX в. Полоцко-Витебским епархиальным управлением был дан приказ всем церквям и монастырям о присылке в Витебск древних предметов, то игумен одного монастыря в течение двух недель топил свою келью «старыми» бумагами, после чего с облегчением сообщил, что в его монастыре никаких древних актов нет.

Только на рубеже столетий с созданием церковно-археологических музеев в Беларуси был начат организованный сбор и изучение рассматриваемой группы памятников. К этому же времени относится становление церковной археологии (под церковной археологией понималась наука, изучавшая прошлое церкви по вещественным источникам) как самостоятельной научной дисциплины, начало «церковного ренессанса», который возвеличивал православную церковь, укреплял ее влияние на общегосударственные дела, а также на общекультурный подъем в стране.

Церковно-археологические музеи существовали во всех белорусских епархиальных городах – Вильне, Витебске, Гродно, Минске, Могилеве. Три из них были созданы, главным образом, благодаря трудам одного человека — известного археолога, этнографа и музейного деятеля Е.Р. Романова.

Кроме музеев, которые хранили памятники церковного искусства, в пореформенной Беларуси существовал еще ряд интересных частных собраний живописи и декоративно-прикладного искусства. Многие из них начали формироваться еще в первой половине XIX в., когда особняки магнатов и богатой шляхты были заполнены картинами и коврами, скульптурами и вазами, изделиями из кости, хрусталя, фарфора и т. д. Предметы, собиравшиеся владельцами в первую очередь из-за желания украсить дом, со временем образовали бытовые комплексы, приобрели значение ценных художественных коллекций.

Таким было собрание князей Паскевичей в Гомеле Могилевской губернии. Крупное собрание картин и предметов декоративно-прикладного искусства, среди которых выделялась коллекция фарфора, сформировалось во второй половине XIX в. в Обринском дворце (Новогрудского уезда), который принадлежал роду Кашицов.

Похожие собрания картин в данный период имели Незабытовские в Бацевичах Бобруйского уезда (коллекции древних часов, уречского стекла, саксонского и венского фарфора), Голынские — в Кричевском дворце (портретный зал, насчитывавший 42 полотна XVII—XIX вв.), Святополк-Завадские — в Крошине Новогрудского уезда (коллекции древнего оружия, фарфора и семейных портретов), Цехоновецкие — в Бочейково Лепельского уезда и др.

Наряду с бытовыми, или «интерьерными», собраниями произведений искусства, которые несли на себе отпечаток ушедшей эпохи, в Беларуси появляются специализированные художественные коллекции. К числу последних относилась популярная среди современников коллекция живописи художника Г. Вейсенгофа в Русаковичах Игуменского уезда. В коллекционерской деятельности Г. Вейсенгофа проявился интерес к истории и культуре белорусского народа, который охватил передовую часть местной интеллигенции на рубеже XIX—XX вв.

В Русаковичах можно было увидеть много зарисовок белорусских пейзажей, типов крестьян, шляхты и мещан, а также поместий и дворцов. Самостоятельное значение в коллекции имели картины старых белорусских художников.

Еще одним примером специализации в области художественного коллекционирования является деятельность владельца усадьбы в Геранёнах Ошмянского уезда И. Корвин-Милевского. За период с 1880 по 1895 г., не жалея сил и средств, он собрал одну из лучших коллекций польской и белорусской живописи (более 200 ед.).

Хорошую коллекцию голландской и французской живописи собрал в своем поместье Клевница Витебской губернии известный библиофил А. Уместовский. Все эти коллекции при благоприятных условиях должны были создать фундамент Национального художественного музея Беларуси.