Файл: Guzhalovsky_Muzey_mira.doc

Особенностью развития музейного дела и коллекционирования во второй половине XIX — начале XX вв. являлась их дальнейшая демократизация. Это проявлялось, с одной стороны, в укреплении ведущей роли передовых слоев общества — ученых, разночинной интеллигенции, купечества — в создании столичных и провинциальных музеев, с другой — в организации музеев нового типа — публичных или общественных, направленных на просвещение народных масс, распространение среди них научных знаний.

В описываемый период продолжали пополнять свои фонды прежде всего существовавшие музеи, однако создавались и новые.

Основанную еще в XVIII в. лондонскую коллекцию Р. Хертфорда расширил Ричард Уоллес, превративший ее в музей под названием «Коллекция Уоллеса» (на Манчестерской площади британской столицы). В этом музее были богато представлены западноевропейская живопись, изделия из терракоты, бронзы, фаянса, стекла, драгоценных металлов, сфрагистические и нумизматические коллекции.

В конце XIX в. в Лондоне открывается галерея британского искусства под названием «Тейт галери». В ее основу легла коллекция картин, подаренная Национальной галерее Генри Тейтом, который построил здание для этого музея. С течением времени галерея Тейт пополнилась произведениями живописи из других европейских стран.

Продолжал пополнять свои фонды и Лувр благодаря поступлению найденных во время археологических раскопок греческих ваз и бронзовых изделий, египетских предметов и таких шедевров, как Венера Милосская и Самофракийская Ника. Богатую коллекцию для Лувра у маркиза Кампана в Риме приобрел Наполеон III. Первоначально она сначала существовала под названием «Музей Наполеона III». В 1869 г. парижский врач Луи ла Каз передал Лувру самый дорогой в истории музея дар, состоявший из 802 картин, из которых 302 по его желанию разместили в провинциальных музеях. Общественные фонды (в 1897 г. было образовано общество «Друзья Лувра») и частные пожертвования продолжали увеличивать сокровища Лувра.

С целью укрепления престижа правящей в Пруссии династии Гогенцоллернов (а с 1871 г. одновременно и императоров объединенной Германии) под их контролем в Берлине сформировался комплекс музеев на полуострове между рекой Шпрее и ее притоком Купфергабен. В этом месте возник один из крупнейших музейных комплексов мира — Остров музеев. Кроме Старого музея здесь были размещены Новый музей (1859) с богатой египетской коллекцией, античной керамикой и национальными древностями, Национальная галерея (1876) с современным немецким искусством, Музей императора Фридриха I (1904) и Замковый музей (1921) — королевский замок Гогенцоллернов, преобразованный после ноябрьской революции 1918 г. в Музей прикладного искусства.

Наибольшее впечатление производила группа монументальных строений (1907—1930), в которую вошли Пергамский музей с Большим Пергамским алтарем, Музей немецкого искусства и Ближневосточный музей. Развитию последнего содействовала финансовая поддержка и передача королевским музеям ценных произведений искусства берлинским банкиром Дж. Зиманом. Последний финансировал экспедиции Немецкого восточного общества в Пергам, Вавилон, Египет и другие ближневосточные районы. Нужно отметить, что подобная деятельность не только способствовала духовному обогащению немецкого народа, но и поддерживала имперскую внешнюю политику Германии.

Комплекс берлинских музеев превратился в один из крупнейших культурных центров мира. Большая заслуга в их развитии принадлежит Вильгельму фон Боде, генеральному директору Острова музеев с 1905 г. Благодаря энциклопедическим знаниям в области искусства, в том числе художественного рынка, большому дипломатическому и административному таланту он поднял берлинские музеи до уровня лучших музеев Европы.

Обращение к национальной культуре в деятельности создаваемых в этот период в Германии обществ искусства привело к открытию многочисленных художественных музеев. К их числу относится основанный в конце XIX в. Баварский национальный музей в Мюнхене.

Определяющую роль в развитии музейного дела США по-прежнему играла частная инициатива. Благодаря американским филантропам в 70-е гг. XIX в. были созданы два крупнейших художественных музея в США — Метрополитен-музей в Нью-Йорке (1872) и Музей изящных искусств в Бостоне. Сегодня они являются одними из наиболее крупных музеев этого профиля в мире. Йельской художественной школе (штат Коннектикут) известный меценат Джеймс Джарвис завещал художественную коллекцию, собранную им в Италии. Томас Брайен подарил богатое художественное собрание историческому обществу Нью-Йорка. Тогда же возникли Галерея искусства Коркорана в Вашингтоне, Пенсильванский музей искусства в Филадельфии, Институт искусств в Чикаго.

Благодаря созданным в период мощного экономического роста США крупным капиталам, тут возникают богатые художественные собрания. Многие из них носили специализированный характер, что в значительной степени определялось вкусами их хозяев: Изабелла Стюарт Гарднер собирала произведения испанских мастеров, Генри Хеймейер — испанские картины, Чарльз Фрик — произведения искусства Дальнего Востока. Большая часть этих коллекций позже перешла в музеи в качестве подарков, завещаний либо была депонирована для постоянных экспозиций.

Большинство новых коллекционеров предметов искусства по-прежнему оставались безразличными к судьбе тех, чьи работы они приобретали для художественных коллекций, но они уже не были намерены скрывать свои богатства, подобно правителям или завоевателям средних веков, которые видели свое бессмертие в передаваемых в наследство собраниях.

Высокий уровень художественных музеев США (как и других государств, где наиболее быстрыми темпами развивалось капиталистическое производство) рассматривался финансовыми и промышленными магнатами как немаловажный фактор политического и гражданского престижа страны на мировой арене. Так, один из основателей Метрополитен-музея, а с 1905 г. и его президент, влиятельный монополист Джон Пирпонт Морган не раз подчеркивал, что в его музее сконцентрированы лучшие произведения искусства всех стран и столетий.

Во второй половине XIX в. появились специализированные художественные музеи современного и прикладного искусства. Современное искусство собирали и выставляли Люксембургский дворец в Париже (1848), Национальная галерея в Мюнхене, Национальная галерея британского искусства Тейт (1897) в Лондоне и др.

Другие музеи начали специализироваться на прикладном искусстве — архитектуре, мебели, работах по металлу, керамике, стекле, текстиле и др. Толчком к развитию музеев прикладного искусства стала Большая промышленная выставка, состоявшаяся в 1851 г. в Лондоне. Ее инициатором стал художник, музыкант и литератор Генри Коул, выступивший с идеей создать всемирную выставку невиданных до тех пор размеров. По его замыслу, она должна была стать достойной Британской империи и ее столицы, склады которой ломились от товаров со всех частей света, в банки которой стекались деньги со всего мира, торговые дома которой управляли мировой коммерцией. Выставка должна была показать все машины, изобретения, а также все художественные ценности, рожденные эпохой, созданные ее творческим духом.

Своим замыслом Г. Коул смог заинтересовать президента Общества развития ремесел принца-консорта Альберта, мужа королевы Виктории, и уже 1 мая 1851 г. в Лондоне, в районе Гайд-парка, открылась выставка товаров широкого потребления, в первую очередь художественно выполненных изделий.

Выставочное здание из стали и стекла (Хрустальный дворец) было возведено по проекту архитектора Джозефа Пакстона, который специализировался в области создания оранжерей. В длину здание, напоминавшее оранжерею, имело 560 м, а в ширину — 12 м. Стиль того времени отражался и в здании, и в выставленных там предметах массового спроса, богато украшенных, оснащенных резьбой. На выставке было представлено немало технических новинок. Из 14 тыс. экспонатов выставки половину составляли британские изделия.

Выставка работала полгода. За это время в Хрустальном дворце побывало 6 млн.. посетителей. Выставка пользовалась большим успехом и принесла организаторам немалую прибыль (около 186 тыс. фунтов стерлингов), которая пошла на приобретение участка земли для строительства ряда новых музеев в районе Саут Кенсингтона. Один из них получил название Музея науки и ремесел, другой превратился в Музей прикладного искусства Виктории и Альберта (1909).

Противником стандартизации и массовой продукции, которую пропагандировала Большая выставка в Лондоне, был видный теоретик искусства Джон Рёскин, заведовавший кафедрой истории искусств Оксфордского университета. Дж. Рёскин выступал против капиталистической цивилизации, враждебной искусству, природе, красоте и высокой морали. Он призывал к возрождению средневекового художественного творчества, организовывал образцовые мастерские, поддерживал художественную школу прорафаэлитов. Кроме того, ученый руководил художественным образованием рабочих и основал вблизи Шеффилда Музей искусств, где особое внимание уделялось психологической выверенности экспозиции.

В музее Дж. Рёскина преобладала идея о том, что «искусство может создаваться только тем народом, который живет среди красивых вещей и имеет свободное время, чтобы смотреть на них». Обращаясь к английским промышленникам, он призывал их: «Если вы не создадите вашим рабочим среду из красивых вещей, они не создадут красивых вещей».

В коллекции Дж. Рёскина находились образцы металлов, драгоценных камней, хрусталя, фотографии и муляжи животных и растений, скульптурные копии деталей произведений архитектуры. В музее были залы произведений художников Карпаччо и Тернера. Этикетаж музея был сжатым и выразительным.

Всемирная выставка 1851 г. вызывала интерес к прикладному искусству и во Франции, где Центральное общество прикладного искусства основало свой музей (1882), который позже был перемещен в павильон Морено в Лувре.

Схожие музеи были открыты в Вене (1864), Карлсруэ (1865), Берлине (1867), Кельне (1868), Гамбурге (1869), Будапеште (1872) и других городах Европы.

В этот период открываются музеи в ряде стран Восточной Европы, где также находились значительные художественные коллекции.

В польском городе Кракове, захваченном Австрией, в середине XIX в. формируются фонды музея древностей Краковского научного общества, а в 1879 г. по инициативе местной творческой интеллигенции открывается Национальный музей в помещении Сукенниц (торговых рядов) на главном рынке Старого мяста. Большую роль в развитии музейного дела Польши сыграли патриотические начинания представителей знатных родов Оссолинских, Чарторыйских, Дзялынских, Залусских, Красинских. Их коллекции с течением времени превратились в художественные музеи. Так, крупнейший из них открылся в 1860 г. в Варшаве под названием библиотека и музей Красинских.

В 1864 г. открывает двери Национальный музей древностей в Бухаресте, в 1884 г. — Национальный музей в Белграде, в 1887 г. — Музей изобразительных искусств в Будапеште. 1891 г. — дата образования Музея искусства и археологии в Белграде, а 1893 г. — Национального музея в Братиславе.

Открывались художественные музеи в городах других континентов. С 1874 г. в Сиднее (Австралия) действует музей Макли (при местном университете), в 1913 г. открыт Национальный музей в Гаване. После победы буржуазной революции в Китае (1914) в Пекине в Императорском дворце был открыт музей Гугун.

Условия для создания публичных художественных музеев в России сложились только во второй половине XIX в.

В 1851 г. завершилась постройка специального музейного здания — Нового Эрмитажа — по проекту Л. Кленце архитекторами В.П. Стасовым и Н.Е. Ефимовым. 7 февраля 1852 г. там состоялось открытие публичного музея. Для того чтобы познакомиться с находившимися в нем коллекциями итальянского, фламандского и русского искусства, занимавшими 56 выставочных залов, необходимо было получить особое разрешение в конторе при министерстве императорского двора. Вначале разрешения выдавались избранному кругу людей (не более 300—500 в год).

Коллекции Эрмитажа продолжали пополняться преимущественно за счет античных памятников и археологических предметов. В 1860—1861 гг. проводится новая развеска картин, издается их каталог. В 1863 г. доступ в Эрмитаж был расширен, а с 1865 г. он стал свободным. Были инвентаризированы коллекции картин, изданы три тома каталогов живописных коллекций музея.

В 1910 г. собрания музея обогатили коллекции нидерландской живописи П.П. Семенова-Тян-Шанского, а в 1913 г. — английской живописи А.З. Хитрово. Однако по-прежнему почти отсутствовали картины XIV—XVI вв., а также современная западноевропейская живопись.

В первой половине XIX в. были сделаны неоднократные попытки создания музея национальной живописи, закончившиеся безрезультатно. И только конец столетия ознаменовался появлением двух крупнейших художественных музеев русского искусства — Третьяковской галереи и Русского музея.

Начало новой буржуазной эпохи ознаменовалось открытием в Москве для публики в январе 1862 г. частной галереи купца В.А. Кокорева, в восьми залах которой были выставлены более 500 произведений русской и западноевропейской живописи, среди которых были полотна К. Брюллова, В. Тропинина, А. Боголюбова, И. Айвазовского и др. Однако галерея просуществовала недолго. В 1866 г. из-за финансовых затруднений Кокорев вынужден был предложить свои лучшие картины Академии художеств. Сделка не состоялась, и в 1869 г. галерея закрылась. Несколько картин были куплены П.М. Третьяковым, большая же часть коллекции поступила в Александровский дворец в Царском Селе для наследника престола, великого князя Александра Александровича, начавшего проявлять интерес к русской живописи. Позднее эти картины были переданы в Русский музей.