Файл: Ардов.doc

А возможности оформления номеров разговорных жанров, которые, как уже сказано, в преобладающей части являются комическими, особенно широки. Приемы иронии, пародии, водевиля, клоунады и т. д. легко сочетаются с комическими деталями оформления. Вовсе не обязательно строить павильон, чтобы в нем играть десятиминутный скетч. Достаточно при­крепить к занавесу, к кулисам, к заднику карикатурно испол­ненные детали, нужные по ходу действия,— и это будет способ­ствовать успеху номера.

В тех случаях, когда разговорный номер не является ча­стью хорошо организованного спектакля, а включается в смешанный концерт сегодня тут, а завтра — там, проблема портативного оформления возникает с особой остротой. Прак­тически такое оформление должно умещаться в небольшом чемоданчике, который возят с собой исполнители. Вот тут-то нередко и появляются на сцене убогие аксессуары, заимство­ванные артистами из собственной квартиры. Серьезным эле­ментом постановки эстрадного номера надо признать именно эту заботу об оформлении.

Художественное чтение

Жанр художественного чтения является одним из наиболее распространенных как на профессиональной, так и на само­деятельной эстраде.

К художественному чтению близко примыкают (а иногда и смешиваются с ним) жанры эстрадного бытового рассказа и эстрадного фельетона. Бывает, что одну и ту же вещь читает и артист, специальность которого — художественное чтение литературных произведений, и артист, посвятивший себя эст­радным рассказам или фельетонам. Однако, тесно примыкая один к другому, эти жанры все же никогда не смешиваются. Что же общего они имеют и в чем их отличие?

Прежде всего разница состоит в том, что в основе репер­туара артистов, работающих в жанре художественного чтения, лежат произведения литературы как таковой (стихи, рассказы, очерки, романы, повести), а не произведения, специально на­писанные для публичного исполнения.

Жанру художественного чтения в критике и искусствове­дении повезло больше, чем любому другому: существует уже целый ряд книг, в которых желающий может почерпнуть мно­го сведений по истории или теории, а также из практики этого вида разговорного искусства. Мы же отметим только, что но­мера художественного чтения с некоторых пор все чаще появ­ляются там, где раньше им не находилось места — например, в прологах цирковых представлений.

Современное художественное чтение очень богато приема­ми для выражения самых сложных отношений — и между пер­сонажами, о которых идет речь в произведении, и между авто­ром— исполнителем — слушателями и т. д. Однако даже самое эмоциональное использование произведения литературы не требует от чтеца, чтобы он выходил из своей роли лица, пересказывающего чужой литературный материал,— даже в том случае, когда рассказ, монолог, отрывок из поэмы или ро­мана написан от первого лица. Между артистом и слушателя­ми как бы существует молчаливая договоренность: на эстраде находится чтец, исполнитель данного произведения, а не его автор.

А вот фельетонист на эстраде, читая монолог, также сочи­ненный не им, а эстрадным автором, тем не менее обращается к зрителям от своего лица. Эстрадный фельетонист, подобно агитатору, прямо излагает слушателям политические тезисы этого произведения. Он — публицист на эстраде. Довольно ча­сто артисты эстрады, читая фельетоны или рассказы, исполняя куплеты или музыкальные мозаики, сознательно не называют имени автора текста или музыки. Мы убеждены в том, что этого требуют некоторые разговорные жанры: назвав другое лицо в качестве сочинителя тех слов, что он произносит на эстраде, артист-разговорник в какой-то мере уменьшает силу своего воздействия на аудиторию. Для публицистических жан­ров в эстраде необходима иллюзия, будто произносимые с эстрады слова созданы именно тем, кто их произносит.

Среди мастеров художественного чтения происходят дис­куссии на тему о пределах и вообще о допустимости театрали­зации при исполнении чтецкого репертуара. Есть и ревнители «скромного» сугубо литературного чтения. Есть и высказыва­ния (и практика) за театрализацию. Напомним, что в пользу театрализации высказывался и талантливый артист А. Я. За-кушняк, которого справедливо почитают создателем жанра художественного чтения в СССР. Он прибегал на своих высту­плениях ко многим тонким приемам игры с аксессуарами (на­пример, книга, по которой он якобы читал рассказ; впоследст­вии зрителям демонстрировалось, что вместо книги в руках у артиста была тетрадь с листами чистой бумаги,— занима­тельный эффектный прием). Покойный ныне замечательный чтец В. Н. Яхонтов также театрализовал свои выступления. Выступления народного артиста СССР И. В. Ильинского тоже демонстрируют большие возможности на пути театрализации чтения. У Ильинского при чтении рассказов и басен возникают даже мизансцены.

Однако упомянутые выше корифеи художественного чте­ния, обогащая свои интерпретации читаемой вещи приемами театральности, никогда не заходили так далеко, чтобы пытать­ся создать у аудитории впечатление, будто перед нею играют, а не читают данное произведение. Вот что об этом говорит А. Я- Закушняк:

«Основная разница между актером и рассказчиком заклю­чается в том, что, играя Лапкина («Злой мальчик» Чехова), актеру надо перевоплощаться в него, а рассказчику необходи­мо показать Лапкина. Лапкин, например, объясняется в люб­ви. Актер театра делает это в качестве самого Лапкина, а рас­сказчик словно «подглядывает» за ним, показывает, как Дапкин объясняется в любви: смешно, трогательно или глупо (это зависит от отношения к нему рассказчика). Актер, играя тол­стого человека, должен быть толст, а рассказчик, рассказывая о нем, может быть худым»¹.

Разговорнику-эстраднику нельзя полностью становиться на творческие позиции мастера художественного чтения. Од­нако было бы ошибкой со стороны исполнителей любого раз­говорного жанра нашей эстрады отказаться от изучения ши­роко и глубоко разработанной методики этого вида искусства. Помимо повышения общей артистической культуры, такое знакомство принесет конкретную пользу во всех тех случаях, когда артисту эстрады придется прибегать к методам художе­ственного чтения. А эти случаи встречаются очень часто — ив прологах к концертам и спектаклям цирка и эстрады, и в кон­ферансе, и при исполнении иных пьес, сцен, водевилей. Специ­альные тексты поздравлений и приветствий, принятые у нас в соответствующие даты и дни, также потребуют опыта в искус­стве художественного чтения. Наконец, в самых типичных эстрадных жанрах — рассказе и фельетоне надо уметь по мере надобности пользоваться артистическими приемами чтеца.

Бытовой рассказ

До революции жанр бытового рассказа уже был вполне сложившимся. Но наряду с талантливыми произведениями и одаренными исполнителями на дореволюционной эстраде про­цветали исполнители рассказов с утрированными националь­ными акцентами (армянским, греческим, еврейским, украин­ским и другими), с репертуаром, в котором нарочито оглупля­лись представители той или иной народности. Это было свое­образное продолжение шовинистической политики царского правительства — так высмеивались и унижались «инородцы». Разумеется, после Октября весь репертуар рассказчиков был пересмотрен. Наряду с произведениями старых авторов, не потерявшими ценности и в наши дни, стали появляться расска­зы советских писателей, повествующие о социалистической действительности.

Практически в форме эстрадного бытового рассказа можно выразить любую тему — от самой патетической и высокой и до самой будничной. Вероятно, такой обширный диапазон в смыс­ле тематики рассказа и привел к тому, что этот жанр широко используется как на профессиональной эстраде, так и в само­деятельности.

1 Цитируем по затки в в Яблонской Сб «о мастерстве художест­венного слова». Ленинградское отд вто, 1938, стр. 75—76.

При создании и выборе для включения в репертуар эстрад­ного рассказа, независимо от того, к каким разновидностям этого жанра он относится, нужно всегда помнить, что он пред­назначается для публичного исполнения, а значит — должен подчиняться законам драматургии, хотя эти законы сказыва­ются здесь в своеобразном виде. В драматическом театре счет времени идет на минуты: длиннота или пауза в две-три минуты дурно отражается на внимании аудитории. На эстраде счет идет на секунды: полминуты, прошедшие безынтересно для зрителей,— и уже нанесен непоправимый вред исполняемому номеру. Следовательно, бытовой рассказ должен иметь обяза­тельно занимательный сюжет и быть предельно насыщен дей­ствием.

По форме бытовой рассказ делится на три вида:

а) написанный от имени автора, с использованием прямой речи действующих лиц. Эта форма больше подходит для худо­жественного чтения, чем для эстрады;

б) рассказ, где повествование ведется от лица персонажа-рассказчика, индивидуальность которого может совпадать с индивидуальностью автора, а может резко от нее отличаться и строем речи, и ходом мыслей, и т. д. Во втором случае это будет сказ. Разумеется, для эстрады наиболее удобны сказы. В сказе автор как таковой не имеет слова: здесь события осве­щаются с точки зрения персонажа, от имени которого написано данное произведение. Однако в произведениях подлинных ма­стеров авторское отношение к описываемым явлениям, как правило, абсолютно ясно,— вспомним, например, сказы Н. Лескова, И. Бабеля или М. Зощенко.