Файл: Введение в гендерные исследования_Жеребкина.doc

2) Женско-центрированная литература: «время невинности»

Женско-центрированной традицией в литературе называется традиция изучения женских авторов, женских героинь и «женских» жанров письма (стих, новелла, автобиография, мемуары, дневники); основной концепцией является концепция женского авторства, определяемого по принципу пола, а базовым теоретическим конструктом — идея женской эмансипации в литературе.

Эллен Моэрс, Литературная женщина (1978)⁴— пионерская попытка описания истории женской литературы отдельно от мужской: литературная традиция рассматривается здесь с точки зрения преемственности женского авторства и взаимного влияния женщин-писательниц друг на друга, а также женской литературно-эмоциональной текстовой коммуникации и взаимодействия. Моэрс настаивает на различных условиях формирования гендерного авторства в классической англо-американской литературе: если мужское авторство формировалось в публичном пространстве университета, мужской дружбы и публичных литературных дискуссий (Моэрс приводит пример Коль-риджа и Вордсворта, окончивших Кембридж), то женщина, лишенная «возможности образования и участия в публичной жизни, изолированная в пространстве дома, ограниченная в путешествиях, болезненно ограниченная в дружбе», формируется как автор в

³ Elaine Showalter, «Towards a Feminist Poetics», pp. 137-139.

⁴ Ellen Moers, Literary Women (London: The Women's Press, 1978).

547

приватном, интимном пространстве семьи и интимизированного чтения (Моэрс ссылается в данном случае на современницу Коль-риджа и Вордсворта Джейн Остин). В этой ситуации женской социализации в приватном пространстве наибольшее влияние на женщин-авторов, по мнению Моэрс, оказывают другие, предшествующие им женские авторы, а не авторы-мужчины, ибо только через женское авторство они могут проводить аналогии с собственными ощущениями и переживаниями, обычно нефиксиру-емыми мужчинами. Можно утверждать, считает Моэрс, что в результате женская литературная традиция как бы «замещает» мужскую для женских авторов — независимо от исторического периода, национального контекста или социальных условий пишущих женщин. В целом книга может служить прекрасным первоначальным введением в тему женской литературы и феминистской литературной критики.

3) «Женский опыт» и «женская литература»: экстралитературные критерии в литературе

Основная цель данного теоретического направления — поиск специфических «женских» средств литературной выразительности для отражения специфической женской субъективности в литературе. Одним из основных тезисов этого подхода становится тезис о важности эмпиризма и экстра-литературных параметров исследования женской литературы — другими словами, тезис о «женском опыте», отличающемся от мужского. Одним из конструктов «женского опыта» в теории литературы полагается конструкт «второстепенного авторства», так как неявно предполагается, что известные (то есть вошедшие в литературный канон женщины-писательницы) разделяют доминантные для данного этапа культуры гендерные и языковые нормы и стереотипы, интерпретируя и интернализуя патриархатные эстетические и социальные ценности (иначе они бы не вошли в канон). Наиболее полно данный подход реализован в книгах Элейн Шоуолтер:Их собственная литература: британские женщины-писательницы от Бронте до Лессинг (1977),Женское безумие. Женщины, безумие и английская культура, 1830-1980 (1985),Сексуальная анархия. Тендер и культура на рубеже веков (1990) и др.

Элейн Шоуолтер, Их собственная литература: британс кие женщины-писательницы от Бронте до Лессинг (1977)⁵—

548

рассматривает творчество женщин-писательниц, которые считаются второстепенными с точки зрения «большого» литературного дискурса, репрезентируя маргинальную субъективность и маргинальные практики языковой выразительности, которым соответствует определенная (аффективная) топология женской субъективности.

Шоуолтер доказывает, что особенность маргинальной/второстепенной топологии женского в литературе 19-го века определялась тем, что женщины-писательницы в первую очередь интерпретировались культурой по биологическому критерию — как женщины (с их аффектами, чувствительностью и эмоциями), и лишь во вторую очередь по профессиональному — как писательницы. В результате женское творчество интерпретировалось не как технологический результат письма, а как результат природной креативности и психологической особенности женщины, ее особых интенсивных (телесных, аффективных) уникальных состояний, то есть как результат «демонического женского гения» (по аналогии с мужским телесным «романтическим гением» в философии романтиков). Другими словами, конструкция женской субъективности определялась через конструкцию девиации и соответствующее ей чувство вины по отношению к «нормативной»/мужской субъективности. Отсюда соответствующая женская аффективная выразительность («язык безумия») в женской литературе 19-го века как основная форма проявления женской субъективности. И только в конце 19 — начале 20-го веков в творчестве женщин-писательниц, по мнению Шоуолтер, происходит отказ от маркировки собственной субъективности как девиантной, маргинальной и аффектированной.

Сандра Гилберт и Сюзан Губар, Безумная на чердаке: женщина-писательница и литературное воображаемое 19 века (1979)⁶— классическое исследование женской литературы в феминистской литературной критике. В отличие от Шоуолтер, авторы исследуют творчество не второстепенных, но известных женщин-писательниц, таких как Джейн Остин, Мэри Шелли,

⁵ Elaine Showalter, A Literature of Their Own. The British Women Novelists from Bronte to Lessing (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1977).

⁶ Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (New Haven and London: Yale University Press, 1979).

549

Джордж Элиот и Эмили Дикинсон, хотя и в их творчестве также обнаруживают патриархатную трактовку женской литературы как патологии и сумасшествия, а также устойчивый бинаризм женского в традиционной культуре: женщина — либо чудовище и ведьма, либо ангелическая святая. Авторы доказывают, что женщины-писательницы в патриархатной культуре неизбежно попадают в ее дискурсивные ловушки, так как в любом случае вынуждены драматизировать амбивалентное разделение между двумя возможными образами женского: традиционным патри-архатным образом и одновременным сопротивлением ему. Данный «разрыв», по мнению авторов, и формирует амбивалентную структуру женского авторства как структуру «сумасшествия». Другим символом «сумасшедшей» идентичности женщин-писательниц, который также используют в своем исследовании Гилберт и Губар, является символ зеркала, выражающий женское драматическое состояние разрыва: желание соответствовать мужским нормативным представлениям о женщине и одновременное желание отвергать эти нормы и представления.

Таким образом, Гилберт и Губар не только последовательно исследуют традицию женской литературы, но и проблематизиру-ют ее, не допуская при этом маркировок «невинного историзма».

4) Проблемы и поиски новых теоретических оснований: критика концепций «женского авторства» и «женского опыта» в литературе

Уже в конце 80-х годов столь продуктивная в 70-е годы конструкция «женщина как автор текста» вызывает несколько философских проблематизаций. По словам Торил Мой, главной методологической проблемой «женской литературы» является цель создания особого, женского литературного канона в его отличии от мужского. Но ведь новый канон может быть не менее репрессивен, чем старый, вслед за Фуко предупреждает Мой, напоминая, что в теории маргинальных практик Фуко целью было избегание любого властного доминантного канона, а не построение нового.⁷Кроме того, после провозглашенной Бартом в 1977 году «смерти автора» (текст не является выражением индивидуальной субъективности или простой репрезентацией внеш-

⁷ Toril Moi, Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory (London and New York: Routledge, 1985), p. 78.

550

ней социальности, но является актом письма, материальной манипуляцией знаками, дискурсивной структурой, текстуальными элементами) невозможно говорить об авторской аутентичности вообще, а значит, невозможно установить кодировку авторства как женского авторства. Женщины-авторы могут производить мужские по стилю тексты, а женщины-антифеминистки могут производить феминистские тексты. Поэтому на смену концепциям «женской литературы» в феминистской литературной критике приходят концепции «женского чтения» и «женского письма», использующие понятие «женского» не по признаку биологического гендерного авторства, а по критерию различных сексуальных стилей текстуальных практик.

3. Понятие «женского чтения»

1) Основные положения теории «женского чтения»

Бартовский тезис об изменении политик литературы с производства текстов на их восприятие (смерть автора означала рождение читателя) оказался очень плодотворным для феминистской литературной критики: поскольку процедура перцепции позволяет обнаружить множественность и амбивалентность текстовых структур, значит, она позволяет выявлять и специфически гендерную/женскую текстовую рецепцию, которая считалась «второстепенной» в истории «большой»/мужской литературы и критики. Таким образом было обнаружено, что отныне любой текст может быть проанализирован с женской/феминистской точки зрения и что со структурой перцепции связана особая топология именно женской субъективности в ее отличии от мужской.

Одними из ведущих в структуре женской перцепции становятся характеристики сексуальности и желания, понимаемые очень широко — как доминанта чувственности в структуре традиционной субъективности: если традиционные культурные стереотипы мужского восприятия строятся по модели жесткой и рациональной «я»-идентичности, то «женское прочтение» текстов основывается на плюральном и множественном психологическом и социальном женском телесном опыте. Концепция чтения какженского желания в феминистской критике выражена в различных литературных концепциях «женского чте-

551

ния», таких как «этика чтения» Алис Жарден; «фривольное чтение» Элизабет Берг; чтение как «транс-позиция» Кэтрин Стим-псон; чтение как «гендерная маркировка» Моник Виттиг; «сверхчтение» Нэнси Миллер (как «чтение между строк», «дешифровка молчания», «заполнение брешей репрессированной экспрессии»); «восстанавливающее чтение» Сьюзан Губар и Сандры Гилберт (то есть обнаружение второстепенных женских авторов, репрезентация анонимного женского опыта и переживания); «экстатическое чтение» Джудит Феттерлей («чтение женщиной женских тестов может быть и является эротизированным чтением»).

Отсюда становится понятной задача женской критики — она состоит в том, чтобы научить женщину «читать как женщина». Что это значит?

1. Это чтение вне традиционных теоретических дискурсивных схем классической литературной теории автор-читатель-жанр-историческая эпоха, сопротивляющееся общепринятой литературной кодификации, сциентизму литературной теории и преддан-ным параметрам андроцентристской критической традиции.⁸

2. Это связь текстуальности и сексуальности, жанра и ген-дера, психосексуальной идентичности и культурной авторитетности.⁹

3. Процесс сексуальной дифференциации в процедуре чтения должен рассматриваться прежде всего как текстуальный — то есть как процесс производства значений. Конституируя женщину как объект в момент нашего чтения, мы не только «ген-дерно» читаем текст, но и производим себя как женщин — через аффективность процесса идентификации.

4. Это чтение как «женское желание»,¹⁰то есть чтение частного, детализированного, чувственного, строящееся по принципу «часть вместо целого», которое становится видом автобиографии и неотличимо в конечном итоге от акта письма.