Файл: Введение в гендерные исследования_Жеребкина.doc

³¹ Th. B. Hess and L. Nochlin, eds., Woman as Sex Object. Studies in Erotic Art 1730 — 1970 (New York, 1972).

³² В связи с этим уместно было бы вспомнить о патриотических коннотаци ях этого образа в бывшем СССР — это очевидный пример того, как обоб щенный образ женщины эксплуатировался во благо государственных ин тересов — отождествление Родины и матери, а также того, что только жен щина-мать с точки зрения социалистического государства заслуживает публичной репрезентации.

487

жуазное (женщины «естественным образом» вступали на рынок труда и постепенно обретали право на собственность). Другими словами, необходимо было закрепить традиционный женский status quo, так как демократические права и обязанности буржуазного общества на женщину не распространялись.

Та же Кэрол Данкан, сопоставляя авангардистских художников (с их «безликими» обнаженными) с традиционными (Делакруа, Энгр, Мунк, Пикассо), говорит, что, несмотря на все идеологическое и стилистическое различие между ними, универсальным началом в их живописи является все то же желание «научить женщин видеть себя и смотреть на себя в свете доминирующих мужских интересов».

Любопытными являются исследования мужских обнаженных натур в контексте гендерной проблематики: они гораздо более индивидуализированы (характеризация их лиц, способность владеть и направлять взгляд, а также не обязательное следование канонам «мужской красоты»), динамичны, действенны — даже в своей наготе.

В истории феминистской критики истории и теории искусства вышеуказанная статья Данкан и вышедшая в 1977 году работа Гризельды Поллок под названием Что не так с изображениями женщин? считаются «классикой», то есть в них были обозначены многие из по сей день актуальных проблем в русле этой традиции, а кроме того, была продемонстрирована соответствующая методология конкретного анализа, гласящая, что недостаточно заявить о содержательной дискриминации женского искусства или самой женщины в искусстве, это следует еще доказать: то есть сам «текст» должен представить нам эти доказательства. Так, хорошо известен миф о Ван Гоге как «певце» труда и труженика (в немалой степени этому способствовали прозрения Хайдеггера о паре крестьянских башмаков). Гризельда Поллок предлагает поразмышлять над одним из его рисунков — «Нагнувшаяся крестьянка». Мы видим модель сзади, взгляд направлен от земли вверх так, чтобы видны были преимущественно ее бедра и ноги. Само появление этой картины (с точки зрения необходимых условий для ее создания), считает Поллок, может быть объяснено в рамках социальной истории: крестьянка, как и другие крестьяне из этой бедной деревни, согласилась позировать за деньги представителю буржуазии. Зрение Ван Гога — этоклассовое зрение, принадлежащее также субъекту

488

мужского пола — женщина позирует художнику-мужчине. Ни ее одежда, ни ее поза не могут быть даже помыслены как коды буржуазной фемининности (сестра или мать художника вряд ли бы согласились позировать ему в этой позе). Блузка и юбка — одежда женщины беднейшего класса, и именно такая одежда позволяет ей низко сгибаться в талии. Разделенные таким образом части тела становятся фокусом дисперсного эротизма художника. В рисунке Ван Гога содержатся, таким образом, множественные смыслы, а вовсе не один универсальный смысл «прославление женщины-труженицы, занятой тяжелым непосильным трудом»: рисунок «отражает» все противоречия своей эпохи с ее классовыми, сексуальными и другим культурными особенностями, потребностями и запретами, включая личные фобии (комплекс кастрации и т. д.), сексуальные фантазии (структурированные социумом и легитимированные статусом художника) и желания субъекта по имени Ван Гог. Насилие же репрезентации заключается не только в том, как художник Ван Гог относится к натурщице (представительнице пролетариата); это также насилие патриархатной организации маскулинности, воплощением и историческим продуктом которой стал Ван Гог.³³

7. Заключение. Значение феминистской критики для теории и истории искусства

Самоопределение феминистской критики, как правило, проходит на границах наиболее влиятельных интеллектуальных дискурсов: двадцать лет назад основным вопросом был вопрос о расхождении феминизма и марксизма, десять лет назад — о расхождениях между феминизмом и психоанализом, сегодня — это вопрос об отношениях с постструктурализмом и постмодернизмом. Вопрос о методологии в феминистском анализе — это прежде всего вопрос об ее использовании, в том числе обидеологии, лежащей в ее основе.

³³ См.: G. Pollock, «Beholding Art History: Vision, Place and Power», in S. Mellvill, B. Readings, eds., Vision and Textuality; Duke University Press, 1995, pp. 46-50.

489

От первоначального интереса к переписыванию истории искусств через призму женской точки зрения произошло смещение интереса к тому, как совместить традиционное искусствоведение с выходящей за его рамки и преодолевающей его маскулинистскую идеологию тематикой, а затем логичным образом возникла проблема того, как избежать ловушки сциентистского дискурса, самого языка описания и теоретизирования. Люси Липпард, выступавшая активно за создание собственно феминистской теории искусства, попыталась предложить свою «критическую методологию», но без «критической системы», так как, согласно ее мнению, любая система, любая теория, любая последовательная методология являют собой авторитарный, патриар-хатный, а значит, традиционный способ интерпретации. Поэтому сама парадоксальность, противоречивость, непоследовательность и амбивалентность ее письма (понимаемого здесь в постструктуралистском смысле) должны были продемонстрировать возможность созданияфеминистского искусствоведения за пределами институционального и догматического мышления и языка классической гуманитаристики. По мнению Люси Липпард, создание как феминистского искусства, так и критики — это создание новых ценностей, это становление нового сознания, это революционная стратегия, это не только художественная или теоретическая, но и социальная акция.

Феминистское искусство невозможно определить через его стилистические особенности; скорее, речь идет о наличии рефлексивного отношения к патриархатным художественным практикам, о присутствии и выраженностифеминистской идеи в современном искусстве. Феминистское искусство — это, прежде всего и в наибольшей степени,политика посредством искусства. В связи с чем невозможно, например, говорить о феминистском искусстве в тех случаях, когда сама художница в реальной жизни, за пределами своей мастерской, сознательно не относит себя к феминистскому движению — феминистские установки в этом искусстве должны бытьосознаваемы как манифест, как программа, как идеология, которая затем кодируется в художественных формах. Иначе мы будем иметь еще одну разновидностьженского искусства. Впрочем, это вовсе не значит, что произведения феминисток должны анализироваться только с точки зрения их политической значимости, просто феминизм в данном случае является исходным условием для интерпрета-

490

ции, для понимания — это значит, что к ним могут быть применимы некие общие критерии анализа, но при этом нужно учитывать, что сами общепринятые критерии оценки художественной ценности этих произведений здесь подвергаются заслуженному сомнению.

Что касается изменения общего пафоса современной феминистской критики (1980-1990-е годы) — то об этом достаточно ярко свидетельствует переход от феминизма к постфеминизму, для которого не характерны ориентация на мужские стандарты (поведения, политики, научного дискурса и т. д.), призыв к равенству и отождествлению. Речь идет, скорее, об особом внимании, уделяемом процессуальному характеру половой дифференциации («психо-социальное конструирование половых различий») и нетождественности женской чувствительности мужскому типу сознания (инаковость, о которой писала Симона де Бо-вуар); стоит вспомнить и об осознании бесперспективности реконструирования «аутентичной» (онтологической, всегда равной себе) женственности в исторической перспективе (раз и навсегда данных «означающих фемининности»), поскольку речь идет о постоянно разворачивающейся самоидентификации. Отсюда — особое внимание к репрезентациям, ибо с их помощью эторазличение и происходит. Как сказала Тереза де Лауретис, «реальность гендера заключается как раз в эффектах его репрезентации»: гендер реализуется, становится реальным тогда, когда его репрезентация становится саморепрезентацией индивида, принимается им в качестве своей социальной или субъектной идентичности».³⁴Не случаен в этой связи и интерес к семиотике — как способу анализа того, каким образом смысл организуется, производится и как происходит сотрудничество «текста» с воспринимающим его реципиентом.

Под влиянием французских теоретиков Люси Иригарэ, Юлии Кристевой, Элен Сиксу для второго поколения феминисток-искусствоведов и художниц становится приоритетным создание la peinture feminine, своего рода визуальный аналогl'ecriture feminine.³⁵ Подчеркиваниеразличий с точки зрения

³⁴ Де Лауретис Т. Американский Фрейд // Гендерные исследования, 1998, № 1. С. 137.

³⁵ Th. Gouma-Peterson, P. Mathews, «The Feminist Critique of Art History», The Art BulletinhXIX, Sept. 1987, p. 348.

491

стратегии феминистского искусства означает, что во имя избежания создания униформных по определению стереотипов фе-мининности это искусство должно культивировать различие и разнообразие внутри себя, свою гетерогенность, культивировать индивидуальность каждой из художниц. Современную критику интересуют способы конструирования мужского и женского не только на примере формирования женской субъективности, но и мужской (симптоматичными в этом смысле являются последние работы Кажи Силверман). Первое поколение феминисток вовсе не интересовалось репрезентацией маскулинности в искусстве, что сейчас представляется очень актуальным, в особенности, когда речь идет о репрезентации маскулинности в феминистском искусстве.³⁶Специфическое равенство полов достигается за счет их равнопредставленности в теоретическом дискурсе. Примечательно то, что в сфере искусствоведения именно феминистские критики осуществили своего рода институциональную и концептуальную революцию, активно привлекая именно не-искусствоведческие и неклассические подходы и именно тех авторов, которые были перечислены выше; особенно это касается американского искусствоведения, которое было не просто консервативным, но еще и слишком эгоцентричным. То есть именно через феминистскую критику западное искусствоведение начало реагировать на новые методологические и философские подходы. Как ни странным это покажется, но консервативное наследие, в частности, американской школы проявилось в том, что и среди феминисток далеко не все оказались восприимчивыми к изменению теоретических практик в 80-90-х годах. Некоторые, как, например, Глория Оренштейн в 1975 году, после того, как отсутствующая статистика учета всех репрессированных женщин в истории искусства была в общих чертах воссоздана, имена восстановлены и включены в справочники, а основные параметры «неравенства» полов этой сфере описаны, посчитали, что работа сделана. Теперь остается только учесть этот урок и постоянно «документировать» и представлять широкой публике то, что делается женщинами в искусстве. Другие, как, например, Мэри Гаррард (в статье «Феминизм: изменил ли он ис-

³⁶ См., например: S. Kent and J. Morreau, eds., Women's Images of Men (London, Pandora, 1985).

492

торию искусств?»), призывают инкорпорировать феминизм в традиционную систему обучения на факультетах искусств (чтобы избежать попадания в культурное «гетто»), при этом они довольно часто отвергают семиотику и деконструктивизм (видимо из-за их марксистского или «левого», в общем-то, происхождения) как бесполезные для феминистской критики, как методологии, которые зацикливаются на форме, будучи безразличными к содержанию — в общем, старые упреки в адрес формалистских стратегии.

Ориентация на эмпирический и позитивистский подходы слишком долго мешала и постсоветскому искусствоведению задумываться о метатеоретических основаниях собственной легитимности в академической сфере. Как ни странно, но любое вторжение извне в этой сфере квалифицируется как «культурология» и, следовательно, априори — уже не искусствоведение, так же, как изобразительное искусство по-прежнему мыслится доминирующей формой визуальности. В большинстве постсоветских работ по истории искусства обнаруживается две полярные тенденции: либо попытка представить какой-либо художественный феномен с точки зрения внутренней эволюции изобразительного искусства (иконографическая традиция, наследие «школы», формальные инновации), либо следование принципам марксистско-ленинской критики, игнорировавшей сложный характер репрезентации (в особенности ее «политическое бессознательное») и стремившейся найти в произведении непосредственное выражение социальной позиции его автора по отношению к окружающей его действительности. Может быть, именно поэтому пафос феминистской критики представляется столь уместным в истории и теории искусства: он способствует постоянному обновлению критического дискурса, гибкости стратегии исследования, неустанной рефлексии над своей методологией.

³⁷ Th. Gouma-Peterson, P. Mathews, p. 353.

Гендерная проблематика в экологии

Екатерина Карпенко