Файл: Введение в гендерные исследования_Жеребкина.doc

5. Женская сексуальность в искусстве: кто сказал, что «визуальное искусство предназначено для наслаждения»?

С начала 70-х годов женщины-художницы стремились исследовать и выразить в своих произведениях отношение женщины к своему телу, ее чувства по поводу собственной сексуальности (не только в рамках разновидностей «эротического искусства», но, например, в хэппенингах и перформансах). Особенный резонанс вызвал пересмотр мифа о женской пассивности — художницы попытались донести до публики мысль о том, что женщина чувствует себя достаточно комфортно в телесном плане с точки зрения здоровых потенций, активности, энергии. Как правило, в классических произведениях искусства центральность в композиционном плане фигуры (обнаженной) женщины предполагала ее намеренную «объектность»: доминирующим в картине является взгляд мужчины-художника, который нарративно может быть совмещен с присутствующими в картине вуайе-рами (как, например, все те же старцы в сюжетах с Сусанной или призрак старухи-сводницы — с Данаей²³). Эротичен взгляд художника,²⁴но не женщина, присутствующая в картине. Жен-

²³ «Вуайер», по определению, субъект мужского пола. Художники довольно часто включали его в пространство картины, тем самым подчеркивая пат- риархатную природу визуального наслаждения.

²⁴ Эту проблему, в частности, затрагивает Дэвид Фридберг в своей работе The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response (The University of Chicago Press, 1989), исследуя историю «потребления» произ ведений искусства в ренессансной Европе, когда произведение с обнажен-

482

ская телесность, как правило, была ассоциирована с эротическим началом, другие формы телесного чувствования были фактически исключены. В феминистском искусстве, напротив, реализуется стремление деколонизировать, деэротизировать и даже деэстетизировать женское тело — отсюда, например, темы боли, фертильной функциональности женского тела и т. д. В частности, возникновение феминистского видеоарта тесно связано с экспериментами Лизы Стил: в своем фильме 1973 года обнаженная Лиза демонстрирует камере историю собственного тела, испещренного множеством маленьких и покрупнее шрамов (следы детских и взрослых ушибов и травм). «Программность» фильма обусловлена целым рядом факторов: активность и незакомплексованность эксгибиционирующей женщины контрастирует со статичностью камеры, лишенной возможности передвижения, смены ракурсов и точек зрения, обреченной на показ лишь того, что ей хотят показать — вуайеристский взгляд камеры парализован; молодое и выразительное тело Лизы деэротизиру-ется по мере выявления все большего количества шрамов (сами по себе шрамы в патриархальной культуре служили означающими мужественности); подробный рассказ героини обо всех болячках и ушибах значим вдвойне, ибо, во-первых, он выступает в качестве раздражителя, препятствующего созерцанию женского тела и получению удовольствия, связанного с этим процессом, а во-вторых, голос, принадлежащий видимому телу, кон-нотирует способность женщины контролировать свое тело и направлять взгляд камеры. И то, и другое радикальным образом отрицает вечную немоту и пассивность обнаженных красавиц классического искусства, не говоря уже о конвенциях репрезентации безупречного в эстетическим плане женского тела.

Отдельного внимания заслуживают некоторые картины, нарративное пространство которых структурировано таким образом, что женщина становится его центром: возможно, «Олимпия» Мане потому так шокировала современников, что женщина здесь принимает слишком большое участие в повествовании

ной женской натурой чаще всего оказывалось в спальне и в известном смысле вдохновляло супруга на брачном ложе. Композиция картин с классическим сюжетом о Венере недвусмысленно направляла взгляд смотрящего, словно приглашая его поучаствовать в визуальной вакханалии до-порнографического искусства.

483

о самой себе. Вместо того, чтобы остаться пассивным «третьим лицом» и признать, что ее тело — всего лишь объект рассматривания извне, она активно навязывает свою точку зрения зрителю, превращается в «я», с которым зритель вынужден идентифицироваться.²⁵Тщательный анализ нарративного пространства классической живописи в том, что касается организации повествования с определенной точки зрения (понятия нарратора и фокализации) позволяет нам увидеть, что организация визуального поля (взгляда), выбор сюжета и композиция фигур могут радикальным образом изменять смысл обнаженного тела женщины. Так, сопоставление двух полотен, написанных на одну и ту же тему — «Сусанна и старцы»²⁶в исполнении Артемизии Джентиллески и Рубенса приводит к совершенно противоположным эффектам.

У Рубенса (как и у некоторых других художников-мужчин, обращавшихся к этому библейскому сюжету) в качестве субъектов зрения предстают старцы (они видят Сусанну), но они также и агенты фабулы. Это совмещение предоставляет зрителю позицию, с которой можно себя идентифицировать, и тогда освещенная фигура обнаженной женщины предстает на картине как прельстительный объект желания. Сама женщина никак не участвует в ситуации, не видит, что ее рассматривают. Иначе выстроена «Сусанна и старцы» Артемизии Джентиллески. Женщина видит, что ее рассматривают, и противится этому; вместо прельстительности тела картина передает дискомфорт эротической ситуации и критическое отношение к ней. Каковы нарративные знаки этого критического отношения? Неудобная каменная скамья, на которой сидит Сусанна, противопоставлена рельефному изображению цветущих растений, аллюзии на «сад земных наслаждений», традиционно считающийся «означиванием» старцев. Каменная скамейка коннотирует затравленную женщину. Структура смысла в этой картине сложнее, чем в картине Рубенса: мужчины обмениваются взглядами, сообщая друг другу

²⁵ Бел М., Брайсон Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствоз нания, IX (2/96), 548.

²⁶ Сюжет, который Мике Баль называет «the history of illegitimate looking» (См.: М. Bal, «Reading the Gaze: The Construction of Gender in 'Rembrandt'», in S. Mellvill, B. Readings, eds., Vision and Textuality; Duke University Press, 1995, pp. 38-66.

484

желание; Сусанна отворачивается, стараясь вырваться из их взгляда; ее позиция символизирует отказ Сусанны принять ситуацию. Ее взгляд оказывается «взглядом» повествующего субъекта, а отвратительных стариков мы видим с ее точки зрения.

6. Иконография женских образов в искусстве: альтернативные интерпретации

Одной из задач феминистской критики в области искусства является, несомненно, вопрос о том, как женщины-художницы создают новые образы фемининности за рамками уже существующих форм репрезентации.²⁷Однако в равной степени, если не в большей, важен и пересмотр последних. Огромное количество стереотипных (и вошедших в иконографический канон) репрезентаций женщины в художественной традиции привлекло к себе вполне понятное внимание феминистской критики: образы женщины как матери (Христа, например), девственницы (Дева Мария), блудницы (Марии Магдалины), монстра, колдуньи или ведьмы, музы поэта или художника и т. п. Все эти образы функционировали как означающие патриархатной культуры, мужского представления о себе и о женщине; их галерея отражает ясно артикулированное представление о том, что, с одной стороны, эта культура полагала «благом» (удовлетворяющим мужское желание на вполне функциональном уровне, как уже отмечалось выше), а, с другой стороны, что эта культура считала необходимым вытеснить и репрессировать (отсюда амбивалентность образа матери и девственницы в симбиозе с не менее популярными образами блудницы и колдуньи). Образы женщины в искусстве, таким образом, функционируют как своего рода «культурные симптомы» (Э. Панофский). Так же, как и в реальной жизни, искусство отражало стремление патриархатного социума не только подчинить себе женщину, но и наказать ее за те грехи, вину за которые по идее должна нести мужская часть общества (женщина как причина всех несчастий — образ Евы по-прежне-

²⁷ M. Van Rijsingen, «How purple can purple be? Feminist Art History», in R. Buikema and A. Smelik, eds., Women's Studies and Culture. A Feminist Introduction (Zed Books, 1995), p. 94.

485

му является одним из фундаментальных для западной культуры мифов греховности женщины).

Можно обратиться к конкретному примеру, иллюстрирующему то, каким образом произведение искусства может быть проанализировано в свете представлений о женских образах как означающих мужского желания. В своей работе Способы видения Джон Бергер затронул три важные темы: 1) использование женского тела с целью лицемерного морализирования андроцен-тристского общества; 2) моральное осуждение женщины, чью наготу художнику нравилось рисовать, а его патрону нравилось иметь у себя; 3) использование зеркала с целью найти предлог для объективации обнаженной натуры посредством взгляда.²⁸ Логика анализа здесь довольно проста: мужчины действуют (думают, смотрят, желают), а женщины пассивно являются взгляду; мужчины смотрят на женщин, маскируя под вполне благовидным предлогом (женское тщеславие) собственный «аморализм»; женщины смотрят на себя (в зеркало), будучи сами объектом рассматривания. Бергер²⁹обращается к типичному мотиву женского тщеславия(vanitas), который присутствует во многих картинах классического искусства (Венера, Сусанна, Далила, три грации, одалиски и блудницы), чтобы показать, каким образом персонификация якобы вечного женского тщеславия выступает в качестве примера мужского морализирования посредством репрезентации женского тела: «Вы рисуете обнаженную женщину, поскольку вам нравится на нее смотреть, после этого вы вкладываете ей в руки зеркало и называете картину «тщеславие».³⁰ Таким образом вы оправдываете себя и свое желание, но одновременно морально осуждаете женщину за ее нарциссизм.

²⁸ Th. Gouma-Peterson, P. Mathews, «The Feminist Critique of Art History », The Art Bulletin LXIX, Sept. 1987, p. 339.

²⁹ J. Berger, Ways of Seeing (London, 1972), pp.45-64.

³⁰ Мотив красавицы у зеркала традиционно связывался с аллегорией тщес лавия. Г. Ревзин отмечает, что «женщина перед зеркалом», сцены застолья, флирта, борделя — все это воплощало религиозно-морализаторский смысл. «Все эти сюжеты попадают в категорию «суетностей» (vanitas), они же в позднем Средневековье служили иллюстрациями некоторых смертных грехов: беспечности, чревоугодия, тщеславия и распутства» (См.: Копыло- ва Л., Ревзин Г. «Dances macabre» реалистической традиции. «Сводниче ство» и «брак» в русском реализме XIX века // Вопросы искусствозна ния, IX (2/96). С. 111).

486

Симптоматичной в этом русле исследований выглядит антология текстов под названием Женщина как сексуальный объект. Исследования эротического искусства (1730-1970) (1972),³¹ теоретическая неоднозначность статей в которой обусловлена идеологической запутанностью вопроса об эротическом опыте мужчин и женщин в искусстве. В фокусе, как правило, оказывался, эротический опыт мужчин, представленный мужчинами-художниками посредством создания женских образом. Дилемма состояла в том, как традиционные искусствоведческие методы анализа совместить с новыми подходами, с новой точкой зрения. Линда Нохлин в этой антологии высказала мысль о том, что «эротическое» всегда имплицитно понималось как эротическое желание и видение мужчины. Территории для эротизма женщины классическое искусство не оставляло.

В том, что касается образов женщины-матери³²— то здесь главным объектом внимания стала проблема того, как евгеника — идеология и политика государства в отношении рождаемости, замыкание женщины в семье и т. д. — оказывали влияние на искусство того или иного периода с точки зрения предпочитаемых сюжетов. Например, Кэрол Данкан в своей статье «Счастливые матери и другие новые идеи во французском искусстве 18 века» (1973) пишет о том, что возросшая популярность изображений семейного благополучия и счастливой матери в искусстве этого периода (искусство должно было уверить самих женщин в том, насколько они счастливы в семье, и что роль матери и жены их всецело удовлетворяет, ибо это «природой обусловленный» способ их жизни в обществе) отражает довольно сложный комплекс социальных, экономических и политических обстоятельств в государстве, вынужденном обратить особое внимание на поддержание идеи семьи и замужней женщины-матери в связи с трансформацией феодального общества в бур-