Файл: Guzhalovsky_Muzey_mira.doc

Нетрадиционную подачу произведений искусства на социальном фоне можно было наблюдать на выставке, посвященной Рембрандту в Амстердаме. Полотна мастера демонстрировались наряду с иллюстрированными таблицами, которые информировали посетителя о социально-экономических условиях того времени.

Несмотря на отдельные попытки сделать экспозиции более разнообразными, музеи стран Европы, где не установился тоталитарный режим, не развились до начала второй мировой войны в учреждения, жизненно необходимые обществу. Всем им в той или иной степени были присущи отсутствие точно поставленных целей, застой в просветительской работе, а также социальная изолированность.

Музейные работники, выступавшие за реформы, не имели власти, необходимой для их проведения, а те, кто такую власть имел, как правило, были весьма далеки от музейной проблематики. Кроме того, большинство музеев не учитывало прогрессивного общественного мнения. Даже когда публика не одобряла деятельность музеев, у нее не было возможности способствовать изменению положения к лучшему. Европейские музеи в значительной степени содержались за счет общественных фондов, однако структура управления ими оставалась бюрократической. Многие музеи, казалось, существовали в вакууме. Их критиковали значительно реже, чем литературу, драматическое искусство или исполнение музыки, не существовало установленных нормативов музейной работы, как, например, в средней или высшей школе. Ни книги учета посетителей, ни установленные у входа в музей турникеты, которые механически отсчитывали их количество, не могли быть точным показателем эффективности деятельности музея. В лучшем случае они фиксировали количество человеко-единиц. Социологические опросы музейной аудитории, призванные выяснить мотивации посещения музеев, не проводились.

Руководство некоторых европейских музеев стремилось активизировать восприятие посетителей, однако образовательная деятельность музеев оставалась в целом неэффективной. Как мираж, музеи вызывали у публики воспоминания о прошлом. Существовало широко распространенное понимание музея как символа элитарности, места концентрирования предметов высокого искусства. То, что высоко оценивалось специалистами, понималось как неизбежно полезное и для широкой публики.

Непростой и непродолжительный промежуток времени между двумя мировыми войнами не дал Европе необходимых условий для того, чтобы полностью осознать и исправить недостатки музейной практики, существовавшие еще в XIX в.

В отличие от музеев Европы этого периода, для музеев США было характерно усиление акцента на образование и в соответствии с этим создание многочисленных музейных образовательных программ. Этот дидактический уклон в просветительской деятельности американских музеев принимался не всеми специалистами. Так, музейные эстеты, критиковавшие активное применение образовательных программ, рассматривали произведения искусства не как исторический источник, а как источник наслаждения, такой же, как музыкальное произведение.

Противоположной этой была точка зрения, которую разделяло большинство американских музейных работников, заключавшаяся в том, что историческое содержание произведения искусства имеет не меньшее значение, чем его эстетические качества. Этот подход находил поддержку у широкой публики с ограниченным образованием и минимальным эстетическим опытом, но проявившей к музеям повышенный интерес.

Расширение образовательной деятельности музеев увеличивало количество людей, которые посещали лекции и участвовали в экскурсиях. В 1935 г. в экскурсиях, организованных по музею Метрополитен в Нью-Йорке приняло участие 600 тыс. человек. В одно субботнее утро 1937 г. на лекцию в Толедский художественный музей собралось более тысячи слушателей.

Несмотря на явные признаки успеха, о котором свидетельствуют эти цифры, просветительская работа американских музеев оставалась предметом оживленных дискуссий. Раздавались голоса, которые предлагали вместо массовых мероприятий общего характера работать с отдельными группами различной подготовки, различных интересов, из различных социальных и профессиональных слоев. Выяснилось несоответствие между затраченными усилиями и результатами работы, стало ясно, что число посетителей не является единственным показателем успеха экспозиции.

К сожалению, и в США специалисты, ратовавшие за улучшение качественных показателей образовательной работы музея, оставались пока в меньшинстве.

Экскурсии, лекции и музейные клубы Америки, предлагавшие информацию о широком круге тем, были открыты для всех желающих и реже могли предложить что-либо группам, объединенным общим интересом, например, к скульптуре, рисункам и т. д.

С целью установления связей музеев с населением их сотрудники посещали заводы и мастерские, где проводились передвижные выставки. Между музеями налаживался временный обмен коллекциями или отдельными предметами, которые нередко предоставлялись для временного пользования школам, библиотекам, обществам и даже отдельным людям.

Желание использовать публичные музеи как средство распространения знаний привело к усовершенствованию методов отбора и демонстрации предметов на выставках и в экспозициях. Возникли залы определенных исторических периодов, диорамы, группы экспонатов в их природной среде и даже залы, посвященные отдельным историческим экспонатам.

К числу наиболее совершенных примеров экспозиций такого типа можно отнести Пенсильванский музей искусств в Филадельфии. Синтез музейных предметов на более сложном уровне был реализован в Японском дворике в Бостонском музее изящных искусств, в «Монастырях» — архитектурной и скульптурной композиции, которая была посвящена нескольким монастырям Франции и Испании и демонстрировалась в Форт-Трайон парке в Нью-Йорке (1938).

Традиция сильной частной инициативы, лежавшей в основе большинства американских музеев, развивалась не в последнюю очередь благодаря федеральному налогу на доходы, который был введен в 1913 г. С этого времени люди с большими доходами начали делать пожертвования на развитие культуры, что защищало их от этого налога.

Среди многочисленных музейных проектов тех лет заслуживают внимания два. Первый завершился созданием Музея современного искусства в Нью-Йорке, второй — созданием Национальной галереи в Вашингтоне.

Музей современного искусства в Нью-Йорке был открыт в 1929 г., однако начало его истории относится к выставке авангардного искусства 1918 г., которая состоялась в учебном манеже 69-го армейского полка. Эта выставка, организованная адвокатом и коллекционером Джоном Квином, знакомила с оригинальными работами молодых художников, объединенных вокруг Национальной академии, и одновременно вызвала резкий протест среди художников-традиционалистов. Благодаря выставке, в стране усилился интерес к современному искусству. Тем не менее, когда музей Метрополитен в 1921 г. осмелился показать картины постимпрессионистов, часть которых была взята из коллекции Дж. Квина, анонимные авторы в нью-йоркской прессе отмечали связь между «дегенеративным искусством постимпрессионистов» и большевистскими попытками разрушить общественный строй США. Квин отказался оставить свои картины на постоянное хранение в музее, и они были распроданы после его смерти в 1927 г. После этого возникло движение за создание музея современного искусства, в котором самое живое участие приняли Джон Рокфеллер Младший и члены его семьи.

Кроме этого музея в Нью-Йорке были открыты еще два музея современного искусства — музей американского искусства «Уитни» (1930) и музей Соломона Гугенгейма (1939), посвященный преимущественно абстрактному искусству.

Влияние музеев современного искусства на американское общество трудно переоценить. Они помогли воспитать новое ценностное отношение многочисленных посетителей не только к современной живописи, но и ко всему окружающему материальному миру. Люди должны были приспосабливаться к окружающему миру, который быстро менялся в ходе беспрецедентных технических нововведений, и музей современного искусства помогал им получать представление о современном понимании красоты.

В 1941 г. в Вашингтоне была открыта для посетителей Национальная галерея. Это был самый большой подарок, полученный когда-либо американской нацией от одного человека, миллионера Эндрю У. Меллона. Он отказался от того, чтобы музей носил его имя, объясняя это тем, что название «Национальная галерея» будет привлекать больше меценатов в будущем. Подаренные Меллоном картины были подлинными шедеврами: произведения Ван Дейка, Рубенса, Рембрандта, Ботичелли, Рафаэля, Тициана и других выдающихся мастеров. Многие из них Э. Меллон приобрел в период экономического кризиса в западных странах, а также в СССР, коммунистическое руководство которого продавало произведения искусства с целью получения средств на индустриализацию. Коллекция Меллона была оценена в 50 млн.. дол., еще 15 млн.. дол. меценат пожертвовал на строительство здания для музея. Еще до завершения строительства туда были переданы художественные коллекции Кресса, Уайднера, Дейла, Розенуайлда, которые немногим уступали по качеству картинам из собрания Меллона. Вскоре Национальная галерея преобразовалась в крупнейший центр научной и просветительской работы, которым руководил независимый совет опекунов.

В это же время сформировалась традиция финансирования американских музеев, особенностью которого было сочетание значительных пожертвований немногочисленных богатых людей и небольших, но многочисленных взносов простых граждан. Так, в путеводителе по музею Метрополитен (1941) говорилось: «Мы сердечно просим Вас стать членом музея искусств Метрополитен. В этом случае вы примете активное участие в расширении деятельности наших образовательных служб. Ваше членство в музее представляет собой поддержку публики, без которой не может процветать какое-либо публичное учреждение».

Наряду с активным стремлением усовершенствовать просветительскую деятельность, в США совершенствовались и другие направления работы музеев. Все глубже осознавалась идея разнообразия социальных функций музея. Об этом, в частности, свидетельствует факт проведения в некоторых музеях научных лекций. Это получило отражение в рекомендациях для архитекторов, в которых отмечалось, что музейное здание должно состоять из нескольких частей, каждая из которых служит своей цели (постоянные экспозиции, выставки, лекционные залы, рабочие кабинеты, хранилища и т. д.).

Желание оценить мотивы, определяющие посещение музеев, отношение к разным видам экспозиций, а также результаты посещения привело в музеи психологов. Инициатива в этом направлении была проявлена в конце 20-х гг. Эдвардом Д. Робинсоном, профессором психологии Йельского университета. Его ранняя смерть стала причиной свертывания многообещающих работ в этом направлении в 30-е гг. Опубликованные же наблюдения Э. Робинсона и его сотрудников имели небольшую практическую значимость.

Интеллектуальный климат в музеях США в конце межвоенного периода был описан Фрэнсисом Г. Тейлором в его небольшой, но ценной книге «Вавилонская башня». В частности, Тейлор спрогнозировал два пути, по которым может пойти дальнейшее развитие музеев. Конечная цель первого была сформулирована как «замки образования», второго — как «сады наслаждения». Подобные образные формулировки дали широкие возможности для объяснения сущности музея, и только во второй половине ХХ в. они приобрели большую конкретность.

В 1918—1939 гг. художественные музеи Соединенных Штатов Америки добились больших успехов. Вместе с тем, этот период поставил перед музеологами ряд сложных вопросов: какова первичная социальная функция музеев? все ли музеи должны стремиться к единой цели? если бы музеи не существовали, должны ли были люди ХХ в. ощутить в них потребность?

В природоведческих музеях в межвоенный период больших перемен не произошло. В экспозициях большинства природоведческих музеев Европы превалировало экспонирование отдельных предметов или их комплексов на основе определенных идей, либо реалистических групп предметов в окружающей их среде. Популярными сюжетами, которые показывались в экспозициях, были перелеты птиц, кочевки животных, а также продуктивные возможности географической зоны с точки зрения использования сырья или изготовления продукции.

В 1928 г. в Берлине был основан «Союз немецких природоведческих музеев», присоединившийся в следующем году к «Немецкому музейному союзу».

После первой мировой войны даже в музеях науки и техники человеческие проблемы становились центральными (в прежние времена предметы, механизмы, образцы минералов, картины представлялись как самодостаточные и не соотносились с жизнедеятельностью людей).

Музей Имперского института в Лондоне специализировался на показе этапов развития промышленности с помощью соответствующих образцов сырья, промышленной продукции, а также фотографий и диорам, которые отражали производство и потребление. Цель института заключалась в создании экспозиции, которая бы заинтересовала посетителя, оставила в его памяти образы, связанные с жизненным опытом.