Файл: УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ Новицкая Л..doc

Л.П. НОВИЦКАЯ

Уроки вдохновения

Система К. С. Станиславского в действии

Всероссийское театральное общество 1984

Редактор Ю. С. КАЛАШНИКОВ

На контртитуле портрет К. С. Станиславского работы В. П. Ефанова.

Художник В. Н. Михайлов

Новицкая Л. П. Н—73 Уроки вдохновения/[Ред. Ю. С. Калашников]. — М.: Всерос. театр, о-во, 1984. — 383 с, ил.

Книга старейшего театрального педагога и режиссера Л. П. Новицкой содержат ценнейшие записи занятий К. С. Станиславского с учениками в Оперно-драматиче-ской студии. На примере работы над трагедиями Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» автор рассказывает о последнем открытии великого реформатора сцены, получившем название «метод физических действий», и предлагает систему практического применения этого метода, а также разработанную на занятиях Станиславского поэтапную схему работы над пьесой. В книге возникает яркий образ К. С. Станиславского с его художественными и этическими исканиями.

Вторая часть книги — «Тренинг и муштра» — связана с непосредственной практикой преподавания актерского мастерства. Она содержит ценный, проверенный автором материал для практических занятий с будущими актерами по элементам системы Станиславского.

© Всероссийское театральное общество, 1984

Ocr Александр Свечников

СОДЕРЖАНИЕ:

Эстафета молодым 6

ВСТУПЛЕНИЕ 6

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЭТИКА И ДИСЦИПЛИНА 13

РАБОТА СТАНИСЛАВСКОГО С АССИСТЕНТАМИ 23

РЕПЕТИЦИИ ПЬЕСЫ А. С. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА» 25

ПРОБНЫЕ УРОКИ ПРЕПОДАВАНИЯ СИСТЕМЫ 35

СТАНИСЛАВСКИЙ ЗАНИМАЕТСЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ЧТЕНИЕМ С АССИСТЕНТАМИ 37

ПРОЕКТ ПРОГРАММЫ НОВОЙ СТУДИИ 38

СТАНИСЛАВСКИЙ ЗАНИМАЕТСЯ СО СТУДИЙЦАМИ 44

ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА 44

РАБОТА НАД ТЕЛЕСНЫМ АППАРАТОМ (ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ) 45

ДЕЙСТВИЕ 53

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. «ЕСЛИ БЫ». ВООБРАЖЕНИЕ 54

ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ 58

ВНИМАНИЕ 60

НАИВНОСТЬ И ВЕРА 62

ОБЩЕНИЕ 65

ТЕМПО-РИТМ 71

ХАРАКТЕРНОСТЬ 75

МИЗАНСЦЕНА 80

РАБОТА НАД СЛОВОМ 86

ПОДГОТОВКА РЕЧЕВОГО АППАРАТА 86

ИЗУЧЕНИЕ ЗАКОНОВ РЕЧИ 87

ОРФОЭПИЯ 93

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЧТЕНИЕ 93

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ 96

РИТМИКА РЕЧИ 97

РАБОТА НАД РОЛЬЮ 99

РАБОТА НАД ПЬЕСАМИ ШЕКСПИРА «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» И «ГАМЛЕТ» ПО МЕТОДУ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ 104

РАБОТА НАД ПЬЕСОЙ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» 116

РАБОТА НАД ПЬЕСОЙ «ГАМЛЕТ» 131

ПОЭТАПНАЯ СХЕМА РАБОТЫ НАД ПЬЕСОЙ 149

ЗАВЕРШЕНИЕ РАБОТЫ НАД СПЕКТАКЛЕМ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» 152

Элементы психотехники актерского мастерства Тренинг и муштра 157

МЕТОДИКА ВОСПИТАНИЯ МАСТЕРСТВА АКТЕРА 159

ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ 162

ПЕРВЫЙ ЭТАП. ВЫРАБОТКА МЫШЕЧНОГО КОНТРОЛЕРА ИЛИ НАБЛЮДАТЕЛЯ 162

ВТОРОЙ ЭТАП. ЦЕНТР ТЯЖЕСТИ И ТОЧКИ ОПОРЫ 164

ТРЕТИЙ ЭТАП. УМЕНИЕ ОПРЕДЕЛЯТЬ, КАКИЕ МЫШЦЫ НЕСУТ НАГРУЗКУ ПРИ ДАННОМ ФИЗИЧЕСКОМ ДЕЙСТВИИ, И ПОЛЬЗОВАТЬСЯ ИМИ РОВНО НАСТОЛЬКО, НАСКОЛЬКО БЫВАЕТ ЭТО НЕОБХОДИМО В ОБЫДЕННОЙ ЖИЗНИ ПРИ СОВЕРШЕНИИ ДАННОГО ДЕЙСТВИЯ 165

ЧЕТВЕРТЫЙ ЭТАП. КАЖДОЕ ДВИЖЕНИЕ, ПОЛОЖЕНИЕ, ПОЗА ДОЛЖНЫ БЫТЬ ОПРАВДАНЫ, ЦЕЛЕСООБРАЗНЫ, ПРОДУКТИВНЫ 168

ДЕЙСТВИЕ, «ЕСЛИ БЫ», ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА 170

ПЕРВЫЙ ЭТАП. ЦЕЛЕСООБРАЗНОЕ, ОБОСНОВАННОЕ, ПРОДУКТИВНОЕ, ПОДЛИННОЕ ДЕЙСТВИЕ 171

ВТОРОЙ ЭТАП. «ЕСЛИ БЫ», ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА 174

ВООБРАЖЕНИЕ 181

ПЕРВЫЙ ЭТАП. РАЗВИТИЕ ВООБРАЖЕНИЯ И ФАНТАЗИИ В РЕАЛЬНОЙ И ВООБРАЖАЕМОЙ ПЛОСКОСТЯХ 181

ВТОРОЙ ЭТАП. ВИДЕНИЯ ВНУТРЕННЕГО ЗРЕНИЯ-КИНОЛЕНТА ВИДЕНИИ 187

ТРЕТИЙ ЭТАП. ВООБРАЖЕНИЕ КАК ПОМОЩНИК ДЛЯ ОБНОВЛЕНИЯ ИЗНОСИВШЕГОСЯ, ИСТРЕПАННОГО 189

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ 190

ПЕРВЫЙ ЭТАП. РАЗВИТИЕ ПРОИЗВОЛЬНОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ВНИМАНИЯ В РЕАЛЬНОЙ ПЛОСКОСТИ 190

ВТОРОЙ ЭТАП. РАЗВИТИЕ ПРОИЗВОЛЬНОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ВНИМАНИЯ В ВООБРАЖАЕМОЙ ПЛОСКОСТИ 199

ТРЕТИЙ ЭТАП. МНОГОПЛОСКОСТНОЕ ВНИМАНИЕ (ИЛИ РАЗДВОЕННОЕ ВНИМАНИЕ) 201

ЧЕТВЕРТЫЙ ЭТАП. ВНИМАНИЕ КАК СРЕДСТВО ДОБЫВАНИЯ ТВОРЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА 202

ЧУВСТВО ПРАВДЫ, ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ 204

ПЕРВЫЙ ЭТАП. НАЙТИ, ВЫЗВАТЬ И ПОЧУВСТВОВАТЬ ПРАВДУ И ВЕРУ В ОБЛАСТИ ТЕЛА (В МАЛЫХ, ПРОСТЫХ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЯХ) 204

ВТОРОЙ ЭТАП. РАЗВИТИЕ ЛОГИКИ И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ 206

ВЕРА И СЦЕНИЧЕСКАЯ НАИВНОСТЬ 213

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ 216

ПЕРВЫЙ ЭТАП. РАЗВИТИЕ ПАМЯТИ ПЯТИ ОРГАНОВ ЧУВСТВ 217

ВТОРОЙ ЭТАП. РАЗВИТИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ПАМЯТИ 220

ТРЕТИЙ ЭТАП. МАНКИ ВНЕШНИЕ И ВНУТРЕННИЕ (ДЛЯ ВОЗБУЖДЕНИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ПАМЯТИ) 224

ОБЩЕНИЕ 230

ПЕРВЫЙ ЭТАП. ОРГАНИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС ОБЩЕНИЯ 230

ВТОРОЙ ЭТАП. УСЛОВИЯ, НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ ОБЩЕНИЯ 231

ТРЕТИЙ ЭТАП. РАБОТА ПО РАЗВИТИЮ ОРГАНИЧЕСКОГО НЕПРЕРЫВНОГО ПРОЦЕССА ОБЩЕНИЯ 238

ТЕМПО-РИТМ 240

ПЕРВЫЙ ЭТАП. ИЗУЧЕНИЕ ТЕМПО-РИТМА ДЕЙСТВИЯ 241

ВТОРОЙ ЭТАП. ТЕМПО-РИТМ В ЭТЮДАХ, ОТРЫВКАХ, СПЕКТАКЛЯХ 245

ХАРАКТЕРНОСТЬ 251

МИЗАНСЦЕНА 254

ОТ ЭТЮДА ДО СПЕКТАКЛЯ 261

СВЕРХЗАДАЧА, СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ 274

Автор книги — Лидия Павловна Новицкая, старейший педагог мастерства актера и режиссуры, непосредственная ученица К. С. Станиславского по его Оперно-драматической студии.

За свою длительную режиссерско-педагогическую деятельность она сама воспитала немало актеров и режиссеров, успешно работающих в разных театрах нашей страны.

Предлагаемая книга представляет собой переработанное и дополненное издание двух прежде изданных ею книг — «Тренинг и муштра» и «Эстафета молодым». Соответственно она состоит из двух частей, отличающихся друг от друга по жанрам, но, как нам представляется, будет чрезвычайно ценным пособием для театральных педагогов и практиков театра.

Первая часть книги — это, что называется «сведения из первых рук» о том, как работал К. С. Станиславский в своей последней Студии.

Если вспомнить, сколько существует всякой путаницы, недоумений, всевозможных толкований вокруг метода Константина Сергеевича, получившего название «метода физических действий», сколько было опубликовано неясных изложений этого метода его ближайшими учениками и помощниками последних лет жизни, то невольно радуешься тому, что почти стенографическое изложение репетиций Станиславского по этому методу становится нашим общим достоянием.

Все, что в книге связано с протоколами студии, с записями уроков Станиславского, имеет огромную ценность. Его образ, его художественные и этические искания, его граничащая с фанатизмом одержимость в работе, детская наивность и мудрость, очарование его неповторимой личности предстают перед читателем

5

очень живо. Всякий, кто сталкивался с практикой преподавания, знает, какая огромная, постоянная необходимость имеется в практических пособиях по освоению системы Станиславского.

Л. П. Новицкая во второй части книги дает большое количество упражнений по овладению актерской психотехникой. Это своего рода задачник с комплексом упражнений по каждому элементу системы.

К. С. Станиславский в предисловии к «Работе актера над собой» писал: «Одновременно с этой книгой я должен был бы выпустить ... своего рода задачник с целым рядом рекомендованных упражнений».

Работа Л. П. Новицкой является в какой-то степени попыткой осуществления этого желания К. С. Станиславского. И это основное устремление автора крепко спаивают воедино обе части книги. Л. П. Новицкая особенно близка нам, работникам Малого театра, где она активно участвовала в качестве режиссера в таком этапном спектакле, как «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, помогая Б. И. Равенских, и много лет воспитывала учеников нашей школы — Театрального училища имени М. С. Щепкина.

Заслуженный артист РСФСР, профессор М. М. Новохижин

Эстафета молодым к. С. Станиславский в Оперно-драматической студии Из воспоминаний

Театр должен быть одним из главных орудий борьбы с войной и международным средством поддержания всеобщего мира на земле.

К. С. Станиславский

Вступление

«Зрелища — это не настоящее большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение. [...] Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство»¹.

Эти ленинские слова из беседы с Кларой Цеткин можно поставить эпиграфом к бессмертному учению Константина Сергеевича Станиславского.

Именно таким настоящим, достойным советского зрителя театральным искусством великий режиссер считал искусство переживания, в нем он видел глубокое и последовательное воплощение принципов сценического реализма. Только такое искусство, утверждал он, выполняет задачу общественного служения, поскольку отвечает всем запросам мысли и сердца человека, является как бы книгой жизни.

На протяжении всего творческого пути Станиславского волновало не только настоящее, но и будущее театра, перспектива развития сценического искусства. Он остро чувствовал необходимость выработки принципов реалистического творчества, законов актерского мастерства.

Он возродил и продолжил лучшие традиции русской сцены, идущие от Щепкина и Гоголя. В самом существе этих традиций, в их живом зерне, способном произрасти в почве нового времени, видел Константин Сергеевич Станиславский преемственность художественного опыта.

Он говорил: создать театр, слугу своего отечества, участвующего в переустройстве всей жизни, можно только в том случае, если движешься вперед в ритме текущей жизни. С ростом общественной значимости театрального искусства возрастали и требования Станиславского к деятелям театра. Он призывал их глубоко проникать в сущность происходящих в обществе процессов, вырабатывать в себе передовое мировоззрение, чтобы достойно нести со сцены большие политические и общественные идеи.

К. С. Станиславский в своем учении подчеркивает исключительную, первенствующую роль в творчестве идейно-политического момента. Главная, конечная, всеобъемлющая цель, к

9

достижению которой должны быть направлены все усилия режиссера и актеров при создании спектакля, состоит в раскрытии сверхзадачи — то есть идейно-философского смысла произведения. Спектакль должен ставиться только ради большой идеи; она должна быть глубоко волнующей, необходимой тысячам зрителей... «Никогда не забывайте, что театр живет не блеском огней, роскошью декораций и костюмов, эффектными мизансценами, а идеями драматурга, — передавал Н. Горчаков слова К. С. Станиславского. — Изъян в идее пьесы нельзя ничем закрыть. Никакая театральная мишура не поможет»¹.