Файл: УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ Новицкая Л..doc

В конце урока Константин Сергеевич дал задание ассистентам для дальнейшей работы над взятыми сценами. Нам предстояло не только разобрать с учащимися предлагаемые обстоятельства, но и создать прошлое, без которого не было бы настоящего; представить, что происходило между картинами (сквозная линия дня), нафантазировать будущее (мечта о будущем руководит всеми действиями человека). Намеки на прошлое и будущее заложены в пьесе, а дополнить их надо своей фантазией.

Константин Сергеевич обратил наше внимание на то, что когда исполнители будут искать действия с учетом предлагаемых обстоятельств, то надо принимать во внимание и характерность. Внутренняя характерность проявляется в действиях. Конечно, не надо, например, заранее говорить актрисе, что она добродушная или злая, но нужно поставить ее в такие

171

предлагаемые обстоятельства, чтобы иначе, чем как добродушный или злой человек, она и не могла бы действовать.

Мы должны были подробно разобрать с исполнителями их мысли, наметить линию задач, установить логику и последовательность мыслей и киноленту видений, соединить все это с линией органических процессов и физических действий. По окончании этой работы предстояло показать ее результаты Константину Сергеевичу.

Соединение логики мысли с логикой действия

Еще одно занятие по пьесе «Ромео и Джульетта» в присутствии Станиславского. Это был эпизод Бенволио и Ромео из первой картины первого действия. Для меня было чрезвычайно важно, верно ли я понимаю и осуществляю на практике процесс соединения логики мысли с логикой действий.

• Какое ваше основное действие в этой сцене?—.обратилась я к студийцу, работавшему над ролью Бенволио.

• Выпытать у Ромео его тайну, — ответил он.

• А у вас? — спросила я у исполнителя роли Ромео.

• Не поддаваться на расспросы Бенволио, не отвечать ему откровенностью.

• Значит, — подытожил Станиславский, — один исполнитель ведет сквозное действие факта, другой — контрсквозное. Так. Пожалуйста, продолжайте.

Студийцы занимают свои места в репетиционном зале. На этом уроке они уже не «сидели на руках», — им было предложено совершать физические действия по роли, сопровождая их устными пояснениями.

Бенволио. Я ориентируюсь, замечаю идущего Ромео, прощупываю его — «невесел, опять о чем-то думает». Решаю, с какой стороны к нему подступиться. Принимаю независимый вид.

Ромео. Иду и думаю о Розалине: «Почему, почему она так недоступна? Наверное, не любит. Как это ужасно».

Бенволио. Привлекаю внимание Ромео; загораживаю дорогу и говорю: «Доброе утро». Слежу, какое это произвело впечатление.

Ромео. «Зовет кто-то». Останавливаюсь: «Бенволио». Прощупываю его: что ему нужно от меня? Соображаю, что он сказал «утро». Проверяю, ориентируюсь в обстановке, говорю: «А разве еще утро?».

Бенволио. «Так, заговорил». Хочу использовать это, чтобы завязать разговор. «Конечно, утро — девять часов». Все время слежу за партнером.

Ромео. Соображаю: «Девять? Только?». Изливаю жалобу: «Как долго, тоскливо тянется время». Спохватываюсь, смотрю на Бенволио, стараюсь определить, что он понял. «Что-то больно внимательно смотрит».

172

Бенволио. Все время внимательно слежу за Ромео, не показывая этого ему. Слышу: «Тоскливо тянется время». Цепляюсь за это. Пристраиваюсь, чтобы спросить, в чем дело.

Ромео. Хочу отвлечь Бенволио и спрашиваю: «Это мой отец ушел отсюда?». Жду ответа.

Бенволио. «Увильнул, про отца спрашивает». Удовлетворяю его любопытство. «Да».

Ромео. Воспользовавшись ответом, хочу на этом прекратить разговор, направляюсь домой.

Бенволио. Преграждаю ему дорогу, беру дружественно под руку, как бы проявляя участие. Спрашиваю: «А что удлиняет тебе время»?

Ромео. «Как отделаться от этого разговора. Надо как-то вывернуться». Говорю: «Отсутствие того, что может его укоротить». Сказав, пытаюсь уйти.

Бенволио. Делаю вид, что не замечаю желания Ромео уйти; еще крепче держа его под руку, направляюсь с ним в другой конец площади, подальше от дома, и поддерживаю наш начавшийся мужской разговор: «Ага, любовь!». Слежу, как собеседник реагирует на это слово.

Ромео. «Боже, подмигивает, смеется? Какая профанация священного чувства! Надо прекращать этот разговор, но как?» Ищу, что сказать: «Отсутствие...».

Бенволио. Подхватываю, бью в ту же точку: «...любви».

Ромео. «Вот пристал! Поставлю точку и уйду»: «Нет, не отсутствие любви, а взаимности».

Бенволио. «Ага, вот оно в чем дело!» Усаживаю Ромео на скамейку, обнимаю за плечи, всячески выражаю сочувствие. «Да, да, понимаю: любовь приятна на вид, а на деле она зла и тягостна».

В таком духе был пройден весь факт. Константин Сергеевич лишь изредка прерывал исполнителей, чтобы поправить их по ходу дела (направляя на правильное общение, снимая лишнее напряжение), а когда они закончили, сказал:

— Очень хорошо, что рассказ сопровождается действием. Это удачный способ соединения логики мысли с логикой действия. Вижу, что вы сумели разбудить ум (у вас было представление и суждение), волю, чувство, воображение и втянуть их в работу. В результате появилось чувство правды, а отсюда — вера. Таким образом, вовлекая в работу всю вашу психологическую жизнь, вы протягиваете ту линию, которая вам нужна. Учитесь работать сами — только таким путем вы подойдете к мастерству.

Один из участников сцены обратился к Станиславскому:

• Пока нам легко — мы идем от себя. Но что нам делать дальше, когда мы будем связаны текстом?

• Именно поэтому, — ответил Константин Сергеевич, — я не даю вам пока текста, чтоб он вас не связывал, чтобы не попадал на мускул языка. Работайте пока по мыслям, постигайте

173

логику происходящего. Вы представляете себе, как жадно будете ловить фразы текста, когда они выразят именно то, что вы так давно поняли по логике мысли!

Константин Сергеевич еще раз напомнил, что начинающему актеру нужно, параллельно с работой над внутренней линией, постоянно совершенствовать свой физический аппарат. Сейчас исполнители все ближе подходят к подсознанию, так как, действуя логически и последовательно, заставляют работать свою органическую природу и, таким образом, — подсознание. А чем тоньше эта работа, тем более должен быть натренирован физический аппарат, чтобы суметь все это выразить.

— Вы теперь включили в работу, — обратился Станиславский к исполнителям, — и линию органических и физических действий и линию логики и последовательности мыслей и видений, и линию предлагаемых обстоятельств... Углубляйте все это, уточняйте, и вы по сквозному действию придете к сверхзадаче. У вас нет еще точно определившейся сверхзадачи всей пьесы, но у вас есть уже творческая задача эпизода. Исполняя творческие задачи эпизодов, вы идете из этапа в этап по сквозному действию к сверхзадаче. Точная сверхзадача должна быть подготовлена сквозным действием. Нельзя брать сухо-формально и совершенно оторванно: вот сверхзадача, а вот — сквозное действие. Сквозное действие вытекает из сверхзадачи и подводит нас к ней.

Константин Сергеевич посоветовал продолжать работу над начатыми сценами, все более и более углубляя предлагаемые обстоятельства.

— Схема «жизни человеческого тела», — заметил он, — толь ко начало, это малое творческое самочувствие. Теперь предстоит самое важное — углубление этой линии, чтобы воссоздать «жизнь человеческого духа», чтобы достичь полного творческого самочувствия, а оно образуется лишь в итоге всей работы над ролью.

Кроме сцен, которыми мы занимались, Станиславский порекомендовал взять и новые: встречу Ромео и Джульетты на балу и свидание у балкона. Он сказал, что, проработав все эпизоды, укрепив все линии, можно позволить исполнителям не произносить свою линию действий вслух, а просто действовать физически и словесно.

Станиславский разбирает проделанную без него работу

Константин Сергеевич уехал лечиться, и мы довольно долгое время работали самостоятельно. Наконец, он вернулся — и наступил день просмотра. Нам предстояло показать четыре сцены из пьесы: Бенволио выпытывает у Ромео тайну; перед балом; встреча Ромео и Джульетты на балу; свидание у балкона.

174

На этот раз Станиславский предоставил нам полную самостоятельность: он сказал, что в ходе исполнения прерывать студийцев не будет, а свои замечания сделает в конце урока.

Он предложил начать показ с «туалета» актера, который Константин Сергеевич считал обязательным перед каждой репетицией (а на этот раз выразил желание присутствовать на нем).

— Сядьте удобно, чтобы чувствовать себя «лучше, чем дома»,— начала я проводить «туалет» актера.

• Это не значит, что вам нужно распоясаться, как после бани, — подхватил Константин Сергеевич. — Нужные мускулы напрягайте, но не теряйте при этом полную свободу.

• Давайте соберем внимание, — продолжала я. — Посмотрите на ковер и скажите, сколько в нем тонов.

Один из студийцев привстал.

— Разве вы не можете определить это, сидя в прежней позе? — обратился к нему Станиславский.

—-Цвета сливаются.

— Попробуйте вы ответить на заданный мною вопрос, — предложила я одной из учениц.

Та справилась с заданием успешно.

— Посмотрите на партнеров, — продолжала я, обращаясь ко всем, — и определите их настроение.

После того как это задание было выполнено, я предложила одному из студийцев занять определенное положение, а остальным — пристроиться к нему.

• Вспомните теперь течение дня исполняемого вами персонажа, — предложила я. — Вспоминая, походите по комнате.

• Думайте о мышцах, — подсказал Константин Сергеевич,— снимайте зажимы.

Далее я предложила студийцам вспоминать события первой сцены и выстукивать ритм действия каждого события.

После того как ученики выполнили и это задание, я сказала:

— Поставьте нужную декорацию; действуйте каждый в ритме первой сцены. Итак, все готовы?

И показ начался.

На этом этапе занятий студийцы уже не «сидели на руках»— они двигались, совершали необходимые физические действия, однако пока беспредметно. Ни костюмы, ни даже, казалось бы, такие необходимые для пьесы Шекспира атрибуты, как плащ или шпага, также пока не использовались. Авторский текст исполнителям произносить тоже еще не разрешалось — они передавали мысли и переживания персонажей своими словами.