Файл: УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ Новицкая Л..doc

36

Как же практически должна строиться работа актера над ролью по новому методу?

Сразу же после первой читки пьесы режиссер предлагает актеру выйти на сценическую площадку и попытаться «пройти» всю роль с начала до конца по событиям. Конечно, актер не помнит слов роли, но уловил главную мысль пьесы. Последовательность же событий режиссер ему подсказывает.

Вот как представлял это себе Константин Сергеевич:

— Я знаю, что действующее лицо (в данном случае Фамусов) по пьесе входит в комнату. Это действие я могу выполнить, вспомнив, как это делается в жизни. Но, выходя на сцену, актер часто забывает самые простые вещи, например: как открывать дверь, ходить, сидеть, есть, пить... И всему этому приходится учиться заново. И здесь режиссер должен чутко улавливать малейшую ложь в действиях актера, отражать ее, как в зеркале. И начинается: «верю — не верю»...

Режиссер требует только одного: действуйте по логике. На сцене нельзя просто войти в комнату, не представив себе, что было до этого, то есть откуда пришел персонаж и зачем пришел. (По образному выражению Константина Сергеевича, «артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли, прелюдию сцены, точно «шлейф, тянущийся за ним».) Прошлое и мечта о будущем обосновывают настоящее. Непосредственная связь настоящего роли с ее прошлым и будущим сгущает внутреннюю сущность жизни изображаемого лица. Возьмем, к примеру, что актриса играет няньку Анфису в пьесе Чехова «Три сестры»; как она сможет правдиво произнести слова из четвертого акта: «И-и, деточка, вот живу!., проснусь ночью и — о господи, матерь божия, счастливей меня человека нету!», — если у нее не будет конкретного прошлого, если она не будет знать, как ей жилось последнее время в доме Прозоровых, с того момента, как там появилась Наташа. Прошлое и будущее роли, — указывал Станиславский,— надо искать прежде всего в самой пьесе; затем они перерабатываются и дополняются артистическим воображением. Чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познать жизнь пьесы и определить к ней свое отношение. Лучший метод анализировать пьесу — это действовать в предлагаемых обстоятельствах.

Допустим, вы играете Фамусова. Разберем его первый выход. Фамусов выходит и видит Молчалина. «Молчалин... Почему он здесь?» Актеру так и хочется что-то сделать, что-то сыграть. А ведь нужно только смотреть, смотреть... Чувствуете, что мне нужно его только осмотреть?

И Константин Сергеевич показывает, как бы он это сделал:

— «Зачем же здесь? И в этот час?» — это просто выясняющий вопрос. И Фамусову нужно только воспринять ответ Молчалина. Следующий момент — Фамусов и Софья. То же желание понять причину ее присутствия в комнате. И так же логич-

37

но обращение к ней: «Софья?.. Здравствуй, Софья, зачем так рано поднялась?..» Это тоже — выяснение, желание понять... Таким образом, два отдельных момента — с Молчалиным (задача Фамусова — решить, зачем тот пришел, затем отчитать, поставить на место, что будет означать, что ответом он не удовлетворен) и с Софьей (та же задача для Фамусова — разгадать причину ее раннего появления) — составят всю эту небольшую сцену, где основной задачей для исполнителя будет выяснение сложившейся ситуации. В актерской партитуре должно быть записано действие выяснить.

Преподав нам этот маленький практический урок, Константин Сергеевич поясняет, что каждую сцену вначале нужно делить на отдельные смысловые моменты, отдельные задачи, действия. Но, выполняя отдельные задачи, актер должен постоянно иметь в виду: все его действия будут впоследствии соединены в общее основное действие, которым определяется данный смысловой момент (факт)¹.

Если же каждую маленькую задачу, каждое физическое действие, ее реализующее, играть в отдельности, не думая об общем, они станут самостоятельными задачами, потребуют дополнительных подзадач, более мелких действий. Актер, пошедший по такому пути, будет иметь дело с огромным количеством действий, неглубоко захваченных фактов — в результате это может привести к потере ощущения главного в пьесе и роли.

Один из ассистентов обратился к Константину Сергеевичу с вопросом, не может ли получиться так: очень тщательно копаешься в каждой сценке, а потом, когда вся пьеса будет пройдена, окажется, что по сквозному действию она сделана неверно... Как же начинать: от маленьких сценок к общему или наоборот — от общего к отдельным фактам?

— Всегда надо начинать от целого, — отвечает Константин Сергеевич. — Режиссеру надо найти сначала хотя бы приблизительную сверхзадачу: это не совсем точный компас, его стрелка пока только приблизительно указывает нужное направление. Но все-таки это меньшая ошибка, чем если вы пойдете в противоположную сторону, действуя совсем без сверхзадачи. Сверхзадача будет уточняться по мере изучения пьесы.

Деление пьесы и каждой роли на мелкие задачи, действия, факты допускается лишь как временная мера, позволяющая верно проанализировать материал. Пьеса и роль не могут долго оставаться в таком «измельченном» виде. Актер имеет дело с мелкими задачами и действиями лишь в процессе подготовительной работы. Далее они должны соединяться в боль-

38

шие задачи, действия, факты, а те, в свою очередь, — в еще более крупные. Причем объем последних должен быть доведен до максимума, а количество — до минимума. Тогда актеру легче охватить с их помощью пьесу и роль в целом. В результате такого слияния образуется схема, партитура каждой роли. При постоянной совместной работе актеров на репетициях, они неизбежно приспособляются друг к другу и партитуры отдельных ролей слагаются в единую партитуру спектакля, которая пронизана сквозным действием, направленным к сверхзадаче произведения.

Придавая огромное значение сверхзадаче спектакля, Константин Сергеевич считал, что она должна не только полностью соответствовать замыслу драматурга, но и находить самый живой человеческий отклик в душе и режиссера, и артистов. Все без исключения компоненты спектакля должны зависеть от его сверхзадачи и быть подчинены ей. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу. Ею на протяжении всего спектакля должен быть занят каждый артист. Потерять из виду сверхзадачу, забыть о ней — значит прервать линию жизни пьесы. В этом случае и роль и спектакль в целом обречены. В каждой роли есть своя сверхзадача, способствующая раскрытию сверхзадачи произведения в целом. Определив ее, актер должен найти в ней то, что родственно его собственной натуре, созвучно его душе — только в этом случае созданный им образ будет жизненно достоверным, художественно-убедительным. Чтобы достичь этого, артисту надо создать непрерывную линию событий, действий, линию жизни роли — иными словами, ему необходимо проанализировать роль.

Но как это сделать практически? Константин Сергеевич предлагает такой путь:

— Если в жизни эта линия образуется сама собой, то на сцене мы обязаны ее создать, используя прежде всего материал роли, остальное дополняя фантазией. Каждая задача дает короткую линию жизни; эти короткие линии жизни будут логически и последовательно цепляться одна за другую и в конце концов все они сложатся в большую сквозную линию жизни, пронизывающую в длину всю пьесу и роль, направленную к конечной цели — к сверхзадаче... Нам нужна эта линия жизни, без нее актер — путешественник без карты... Всякую физическую задачу, — продолжал Константин Сергеевич,— надо выполнять до конца правдиво, тогда целый ряд выполненных таким образом задач создаст линию физических действий, которая рождает веру и правду; как только актер почувствует правду внешней линии, у него непременно появится и внутренняя линия; если до конца правдиво выполнять задачи, действия, то возникнут настоящие правильные чувства. Для того чтобы довести до конца линию физических действий, нужно привлечь все элементы системы: правду, веру, эмоциональные

39

воспоминания, общение, приспособление, логику и последовательность событий и так далее, которые, переплетаясь между собой, образуют сквозное действие, направленное к сверхзадаче. Искусство актера заключается в том, чтобы знать логику всех физических действий пьесы и уметь нанизывать их на нить сквозного действия.

— Например, — поясняет Константин Сергеевич, — сквозное действие Фамусова в пьесе — зависимость от мнения «княгини Марьи Алексевны». Он постоянно озабочен: а допустит ли это «княгиня Марья Алексевна»? А одобрит ли она это? А как она посмотрит на то, что он ухаживает за горничной? и т. д. Если артист не знает сквозного действия своей роли, играет, не опираясь на него, — значит, он не действует на сцене в предлагаемых обстоятельствах, не создает «жизни человеческого духа» роли; он не творит на сцене, а просто проделывает отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по системе. Но в таком виде они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Надо помнить, что эти упражнения и все, что содержится в системе, — это нужно для выявления сквозного действия и раскрытия сверхзадачи. Словом, если актер, знакомый с системой, играет без сквозного действия — значит, он не понял сущности системы.

Итак, на первом занятии-репетиции по «Горе от ума» мы узнали, что работа над ролью по методу физических действий должна начинаться с проигрывания пьесы по «фактам». При этом ни в коем случае не должны быть упущены из внимания сверхзадача и сквозное действие произведения.

В заключение урока каждый получил задание: продумать линию физических действий своей роли в первой сцене — «свидание Софьи с Молчалиным».

Второго занятия по пьесе мы ждали с нетерпением и с вполне объяснимым трепетом: теперь уже неизбежно мы должны были появиться на сцене перед прославленным мастером. Однако наиболее трудными для нас были лишь самые первые минуты. Константин Сергеевич, очевидно, хорошо понимая наше состояние, постарался как можно скорее создать рабочую, творческую обстановку, вовлек нас в обсуждение задач, стоящих перед каждым исполнителем, требовал ответов на вопросы, кому-то возражал, с кем-то соглашался — мы и не заметили, как освоились, обрели необходимое творческое состояние.

Лишь много позднее, став режиссером-педагогом, я поняла, как непросто преодолеть скованность новичков, успокоить их, переключить их внимание на творческие вопросы. Пусть мы в то время были не совсем новичками, но ведь и с авторитетом Константина Сергеевича вряд ли может сравниться чей-либо другой.

На втором занятии каждый из нас — участников первой сцены «Горя от ума» — пытался выполнить линию физических

40

действий, намеченную дома. Станиславский попросил исполнителей сопровождать их действия соответствующими разъяснениями. Особое внимание Константин Сергеевич обратил на то, чтобы каждый актер четко представлял себе свою задачу в тот или иной момент. (Напоминаю: чтобы сценическая задача была действенной, ее надо обязательно определять глаголом. На этом всегда настаивал Станиславский. — Л. Н.)

Первыми на сцену вышли исполнители ролей Софьи и Молчалина. Софья садится к роялю, Молчалин становится рядом.

• Поживите тут так, — обращается к ним Константин Сергеевич,— чтобы вам было уютно и приятно. В каждой мизансцене для вас должен быть смысл... Что же вы будете сейчас делать?

• Я должна начать разговор о городских новостях; потом о чем-нибудь возвышенном, — отвечает исполнительница роли Софьи.

• А для чего вам это нужно? Какая внутренняя цель?

• Заинтересовать собой.

• То есть показать, — уточняет Константин Сергеевич,— что вы не такая, как есть, а героиня какого-то романа.

Следующее утверждение исполнительницы — о том, что Софья очень легкомысленна, — вызвало у Станиславского целый ряд замечаний.

— Нужно ли вам сейчас об этом говорить? Мы идем только по простым фактам. Если вы себе скажете: «Она легкомысленная», — что вам это дает? Это вас толкает только к тому, чтобы играть легкомыслие. Вы это «легкомыслие» переводите на предлагаемые обстоятельства, то есть создайте такие предлагаемые обстоятельства, которые позволяют Софье так действовать, а не иначе. Почему она так делает? Значит, отец балует: что хочется, то я и делаю. Раз вы заговорили о внутренней характерности Софьи, то надо сказать и об ее экзальтированности, о способности быстро влюбляться. Она ведь уверена, что «с милым рай в шалаше»; она легко может так думать, так как привыкла, что все ее желания до сего времени исполнялись отцом, и убеждена, что и в этом деле он ей уступит. Но в крайнем случае и «в шалаш» готова уехать, ведь он ей рисуется где-то у моря, где колышутся пальмы, зреют плоды. Вот эта уверенность вам нужна. Но все эти состояния надо найти и перевести на действия. Итак, у Софьи основное действие: заинтересовать собой.

Следующий вопрос Константин Сергеевич адресует к исполнителю роли Молчалина: