Файл: УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ Новицкая Л..doc

Педагогу следует вызвать каждого по нескольку раз, заставляя не успокаиваться, не включать свое внимание, а продолжать работать и поддерживать в себе многоплоскостное внимание.

281

Четвертый этап. Внимание как средство добывания творческого материала

«Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Он должен сосредоточиваться всем своим существом на том, что его привлекает. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением в глубь того, что наблюдает»¹.

Эти наблюдения необходимы для того, чтобы брать из жизни примеры и факты для творчества, а также для тренировки своего внимания.

И действительно, способность воспринимать впечатления, заготовлять для своего творчества необходимый материал является важным моментом для актерского мастерства. Мы нередко наблюдаем, как актер, работая над образом, ищет в своей памяти жизненный факт, характер или внешний облик известного ему человека, подходящие для его роли.

Надо рекомендовать ученикам, чтобы они, наблюдая в жизни какое-нибудь событие, случай, встретившись с интересными людьми, всегда при этом ставили бы себе вопросы: кто? что? когда? где? почему именно так действует человек? «Когда внутренний мир наблюдаемого вами человека вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств, — следите внимательно за этими поступками [...] спрашивайте себя: «Почему человек поступил так или иначе, что у него было в мыслях?». Выводите из всего этого соответствующие заключения [...] и с помощью всей этой работы старайтесь понять склад его души. Когда [...] исследование это удается, тогда артист получает хороший творческий материал»².

Упражнения.

1. Спросить внезапно участника: «Во что одет сегодня ваш товарищ?» Или: «Какое настроение и самочувствие у вашей соседки, сидящей справа?»

2. Предложить участникам рассмотреть предметы, хорошо им знакомые (свой портфель, сумку, шарф, галстук, шапку, пиджак, кофту), и сказать об изменениях, происшедших с этими предметами в течение последнего времени.

3. Дать домашнее задание на серию упражнений:

а) рассмотреть изменения, происшедшие на вашей улице;

б) съездить в отдаленный район вашего города, где вы давно не были, и заметить происшедшие там изменения;

в) вести наблюдение за людьми в повседневной жизни, за мечая интересные типажи, характеры, темпераменты и т. д., а

282

потом рассказать на занятиях о том, что дали вам эти наблюдения, что замечено интересного.

Очень хорошо, если ученики ведут дневники, в которые записывают свои наблюдения.

Мне вспоминаются добрые советы режиссера А. Д. Попова, который говорил актерам: «Наблюдайте жизнь, научитесь сравнивать жизнь и театр, с предпочтением к жизни, она богаче. Заведите тетради. Записывайте в них свои наблюдения».

Практика показывает, что такие повседневные записи помогают в будущей работе актера. А мы знаем, что в молодости, как наблюдательность, так и впечатлительность значительно острее и глубже.

Педагогу следует чаще интересоваться наблюдениями своих подопечных, знакомиться с заготовками того творческого материала, который они почерпнули в жизни. Для закрепления в их памяти нужного материала рекомендуется слушать рассказы об этих наблюдениях.

Чувство правды, логика и последовательность

Алексей Толстой в статье «Гений его живет» писал: «Станиславский призвал актера жить на сцене, жить, ища большую правду и передавая ее зрителям. Театр перестал быть развлечением, театр стал мудростью. [...] Константин Сергеевич, выпытывая у актера правду, не удовлетворяясь только приближением, только «похожестью», говорил обычно: «Не верю». Это было высшим критерием — «верю» и «не верю». Он знал эту правду высшего реализма и учил ей всех — всю свою жизнь — страстно, фанатически, сурово, безусловно. Художественная правда стала достоянием мировой сцены»¹.

Ну а мудрость, как известно, держится на истине, на правде.

В жизни подлинная правда и вера создаются сами собой, в ходе развертывающихся событий, действий и поступков людей. Но на сцене, как говорит К. С. Станиславский, «...создание правды и веры требует предварительной подготовки. Она заключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки»².

Что же такое сценическая правда? Сценической правдой мы называем то, во что верит артист во время своего творчества на сцене. Ведь артист не может да и не должен верить в действительность окружающей его декорации; он должен верить в подлинность своего ощущения, переживания и физического действия при данных предлагаемых обстоятельствах. Чем больше веры, тем искреннее живет артист на сцене.

В каждый момент нашего пребывания на сцене мы должны верить в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий.

Добиться правды производимых действий и переживаемых чувств и веры в них помогают нам логика и последовательность. Они создают в творчестве порядок, стройность, ясность цели, помогают вызывать подлинное, продуктивное и целесообразное действие и подлинное последовательное чувствование. «Сценическая правда должна быть подлинной, неподкрашенной,

284

но очищенной от лишних житейских подробностей. Она должна быть по-реальному правдива, но опоэтизирована творческим вымыслом»³.

Изучение этих элементов — чувства правды, логики и последовательности следует вести по двум этапам:

первый этап — найти, вызвать и почувствовать правду и веру в области тела (в малых, простых физических действиях);

второй этап — развить логику и последовательность.

Первый этап. Найти, вызвать и почувствовать правду и веру в области тела (в малых, простых физических действиях)

Физические действия создают жизнь нашего тела, а это» для актера составляет почти половину жизни роли, исполняемой им на сцене. К тому же вызвать правду и веру в области тела, так называемого физического аппарата, выполняющего' самые малые, простые, жизненные физические задачи и действия, для актера легче, чем в области чувств.

Физические действия подчиняются нашему сознанию, воле. Они доступны, весьма устойчивы, более понятны своей правдой и легче фиксируются: А правда физических действий непременно потянет за собой и правду чувств.

Мне часто задают вопрос, почему, мол, надо начинать именно с простых физических действий? Мне вспоминаются дни учебы в Оперно-драматической студии, где такие же вопросы неоднократно задавались К. С. Станиславскому, который отвечал, что если сказать актеру, что его роль, задача, действия психологичны, так он сразу начнет напрягаться, наигрывать самую страсть, «рвать ее в клочки»... Но если вы дадите актеру самую простую физическую задачу и окутаете ее интересными волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он примется выполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том, что он делает, психология, трагедия или драма. Тогда чувство правды вступит в свои права, а это один из самых важных моментов творчества, к которому приводит актерская психотехника.

Очень важно запомнить, что, если большое в искусстве не приходит само собой сразу, надо обратиться к маленькому и углублять его до последней возможности; из нескольких малых правд и моментов веры создается большая, а из нескольких больших — самая большая правда и целый период веры в нее; из больших периодов сплетается потом непрерывная лини» роли.

«Если не охватишь сразу всей большой правды целого, крупного действия, — писал К. С. Станиславский, — то надо делить его на части и стараться поверить хотя бы самой ма-

285

ленькой из них. [...] Если одна маленькая правда и момент веры могут привести актера в творческое состояние, то целый ряд таких моментов, логически и последовательно чередующихся друг с другом, создадут очень большую правду и целый длинный период подлинной веры»¹.

В создании правды простого физического действия помогают упражнения на беспредметное действие (действие с «пустышкой», как назвал это К. С. Станиславский), то есть упражнения с воображаемыми предметами, потому что при работе с реальными предметами часть действий обычно проскакивает инстинктивно из-за жизненной механичности. Актер не успевает уловить эти упущенные моменты, нарушается логика, а с нею и правда. При беспредметном действии «приходится приковывать внимание к каждой самой маленькой составной части большого действия. Без этого не вспомнишь и не выполнишь всех подсобных частей целого, а без подсобных частей целого не ощутишь всего большого действия»².