Файл: УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ Новицкая Л..doc

Перспектива роли, ритмический рисунок и атмосфера

Помня наши занятия с Константином Сергеевичем мы не забывали о создании перспектив роли и артиста; атмосферы спектакля и каждой картины; ритмического рисунка каждого эпизода и всей пьесы.

Вот примерная перспектива роли Джульетты: основные эпизоды (события) ее роли: 1) знакомство Джульетты с Ромео — любовь с первого взгляда (взлет и падение); 2) свидание в саду— любим! долой все препятствия; 3) тайное венчание; 4) Джульетта силой любви оправдывает поступок Ромео (убийство Тибальта): любовь победила ненависть (первый удар — изгнание Ромео); 5) тайное прощание Джульетты с Ромео надолго; 6) Джульетта вступает в конфликт с семьей (второй удар — угроза немедленного брака с Парисом); 7) Джульетта цепляется за средство, предложенное монахом; 8) смерть Джульетты (пусть смерть, но вместе).

Главное событие-эпизод: Джульетта вступает в конфликт с семьей — категорически отказывается от брака с Парисом.

217

Все остальные эпизоды: 1) одевание к первому балу и получение вести, что она невеста Париса; 2) бал до встречи с Ромео; 3) известие о предстоящем тайном браке с Ромео и т. д. — как бы «вспомогательные звенья» к основным эпизодам. Когда создалась перспектива роли, нетрудно было найти и соответствующий событиям ритмический рисунок, возьмем, к примеру, главный эпизод: «Джульетта вступает в конфликт с семьей». При входе г-жи Капулетти Джульетта находится в подавленно-опущенном ритме, она вся в себе, отвечает матери почти механически, приходит в более активный, настороженный ритм со слов матери:

Ты не о том, кто мертв, так плачешь, дочка, О том, что жив подлец, его убивший.

И новый ритм — ритм протестующий, как только она узнает, что в четверг она должна стать женой Париса, далее ритм отчаянной борьбы (отчаянно-напряженный).

Найденные ритмы, углубленные предлагаемые обстоятельства (эпоха — уточнение среды, обстановки, в которой проходят события) помогают создать и нужную сценическую атмосферу. Возьмем тот же эпизод: Джульетта из тревожно-любовной атмосферы предыдущей сцены («Тайное прощание Джульетты с Ромео надолго») попадает в атмосферу страшную, враждебно-напряженную; она как бы мечется в «каменном мешке», пытается спасти свою любовь, натыкаясь на гранитные стены и углы и раня смертельно свое сердце и душу.

Закончив работу, мы показали этот учебный спектакль комиссии. В комиссию входили: наш художественный руководитель М. Н. Кедров, 3. С. Соколова, директор студии И. А. Рафаилов, шекспировед М. М. Морозов, переводчица пьесы «Ромео и Джульетта» А. Радлова.

Спектакль получил высокую оценку. При обсуждении говорилось, что это настоящий Шекспир с его страстями, взлетами и падениями; что ухвачена особенность людей того времени — быстрый переход из одного состояния в другое — их органические контрасты.

Были отмечены и наиболее удачные актерские работы — в первую очередь М. И. Мищенко, исполнявшей роль Джульетты, а также Е. И. Рубцовой (Кормилица), Д. Н. Смолича (Меркуцио), А. Я. Зиньковского (Тибальт), Т. М. Орловой (г-жа Капулетти).

Руководство решило включить этот учебный спектакль в репертуар студии. Для оформления был приглашен художник В. Шестаков. Художественным руководителем постановки стал М. Н. Кедров, я осталась режиссером.

Работа закипела. Спектакль был готов, премьера назначалась на июнь 1941 года.

Но началась война, и спектаклю не суждено было увидеть свет рампы.

Элементы психотехники актерского мастерства Тренинг и муштра

Система К. С. Станиславского не может быть изучена и тем более освоена чисто умозрительным, теоретическим путем. Ею надо овладевать практически в процессе «тренинга и муштры», как любил говорить Константин Сергеевич.

Мой опыт работы в Оперно-драматической студии под руководством самого К. С. Станиславского, М. П. Лилиной и других больших мастеров театра, длительный опыт самостоятельной педагогической и режиссерской деятельности дали мне возможность подготовить практическое пособие по системе К. С. Станиславского, которое и составляет вторую часть этой книги. Оно ставит перед собой задачу передать методику практического изучения системы К. С. Станиславского. Это, конечно, не значит, что каждое предложенное в книге упражнение следует рассматривать как образец, которому нужно слепо следовать, который можно механически копировать без учета реальных возможностей. Надо не буквально повторять упражнения, а делать это творчески, продумывая целесообразность отдельных приемов, хода занятия, его направления применительно к условиям каждой студии, курса или театра.

Режиссер или педагог, изучая систему, не должен воспринимать ее как готовый рецепт, он должен находить свои способы и приемы обучения, идя от собственных наблюдений, жизненного опыта.

Профессия актера главным образом практическая.

«Знать, понять на актерском языке, — говорил К. С. Станиславский,— это значит почувствовать». Поэтому овладение своей профессией начинает актер с изучения науки о мастерстве актера, с самых азов.

Без знаний основ мастерства нецелесообразно давать ученикам работать сразу над ролью.

«Всем вам хочется играть, — говорил К. С. Станиславский, — и если мы сдадимся и дадим вам играть, то вы погибли. Вы сейчас же наберетесь актерских штук... Вы должны учиться «жрать знания». Я всегда в таких случаях вспоминаю Шаляпина. Как-то с Мамонтовым мы смотрели на молодого Шаляпина, который сидел в кругу мастеров: там были И. Репин, В. Серов. Он слушал их с жадностью, стараясь не проро-

220

нить ни слова. Мамонтов тогда толкнул меня и сказал: «Смотри, Костя, как он «жрет знания». И вот мы должны также «жрать знания»¹.

С какой громадной любовью Константин Сергеевич Станиславский занимался с молодежью. В ней он видел создателей театра будущего. В педагогические занятия он вносил молодой порыв своих исканий. Нам, своим ассистентам, он давал советы, как нужно подходить к молодежи, решившей посвятить себя театру, как важно с первых же дней обучения овладеть еще примитивной творческой инициативой учащихся и как тщательно и тонко следует «отрабатывать» отдельные элементы этого наивного, но искреннего творчества, стремясь развить и закрепить у учащихся наблюдательность, веру в то, что они делают.

Упражнения каждой главы этой части книги — попытка дать возможность педагогу, режиссеру широко развивать инициативу учеников, поддерживать их молодую страсть, пылкое увлечение любимым делом, ради которого они пришли в искусство.

Важно, чтобы педагог проникал в душу учащегося, понимал его, умел смотреть на вещи его глазами, а не навязывал ему насильно собственные взгляды, понятия, мнения. Самым страшным в нашей деятельности является сухой и формальный подход к своему делу. В своей методике Станиславский утверждал, что надо трудное сделать привычным, привычное — легким, легкое — красивым. Вопросы воспитания неотделимы от общих вопросов обучения. Каждый педагог знает, как всякое нарушение этических норм и дисциплины мешает творческому процессу. К. С. Станиславский был требовательным и к себе и к ученикам, не оставляя без внимания любое нарушение.

Однажды на занятиях студиец Ш. сидел развалившись на стуле. К. С. Станиславский заметил это и сказал: «Почему вы так сидите? Что это такое?» Студиец начал оправдываться. Тогда Станиславский сказал: «Почему вы не встаете, когда я с вами говорю? Я вовсе не хочу этим сказать, что я какое-то «его превосходительство». С вашей стороны будет простой вежливостью встать передо мной... Разве вас это оскорбляет? Надо быть собранным, это вам всегда пригодится.... Вежливость должна быть в вас механической, подсознательной...»

Так и нам следует уделять серьезное внимание вопросам этики и дисциплины. А для этого каждому из нас в первую очередь следует быть требовательным к себе, ибо личный пример является большой силой.

221

Методика воспитания мастерства актера

Система включает в себя две части.

I. Работа актера над собой. Она имеет два раздела:

1. Работа над собой в творческом процессе переживания (развитие внутренних элементов, необходимых для творчества).

2. Работа над собой в творческом процессе воплощения (работа над физическим аппаратом).

II. Работа над ролью.

К. С. Станиславский всегда подчеркивал исключительную, первенствующую роль идейно-философского момента в творчестве.

Умение слить в неразрывное целое самые высокие задачи искусства с простейшими и конкретными актерскими задачами — одно из драгоценных свойств системы.

Система — это живое, действенное средство воспитания актера, требующее умелого и гибкого применения. Система — это и справочная книга в минуту сомнения. Это и путеводитель от незнакомой роли до спектакля.

Система обращена к актеру-художнику. Она выводит его на самостоятельный путь творческих исканий, помогает ему совершенствовать свой талант.

К. С. Станиславский, как и многие прославленные артисты, не был согласен с теми, кто утверждал, что для талантливых людей излишни правила и система. Часто бездарные артисты рассчитывают при помощи системы сделаться гениальными. Нередко талантливые отвергают систему. Но и те и другие неправы.

Станиславский пишет: «Всегда творить подсознательно и вдохновенно нельзя — таких гениев не существует. Поэтому наше искусство предписывает нам лишь подготовить почву для такого подлинного подсознательного творчества. [...] Прежде всего нужно творить сознательно и верно, [...] Сознательное и верное рождает правду, а правда вызывает веру. [...] Это создаст наилучшую почву для зарождения подсознания и вдохновения, [...] артист приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать.! На нашем языке это называется переживать роль... Переживание помогает артисту выполнить основную цель сценического искусства, которая заключается в создании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме»¹.

Есть актеры, которые не признают техники, а полагаются на одно вдохновение.

[«Если же последнее не приходит, — пишет Станиславский, — то им нечем заполнить пробелы в игре, пустые, не пережитые

222

места роли. [...] В эти моменты исполнение роли становится безжизненным, ходульным и вымученным. [...] Вот такое сценическое исполнение называется на нашем актерском языке игрой нутра»².