ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 22.05.2024
Просмотров: 1471
Скачиваний: 0
СОДЕРЖАНИЕ
Всероссийское театральное общество 1984
Эстафета молодым к. С. Станиславский в Оперно-драматической студии Из воспоминаний
Артистическая этика и дисциплина
Работа станиславского с ассистентами
Репетиции пьесы а. С. Грибоедова «горе от ума»
Пробные уроки преподавания системы
Станиславский занимается художественным чтением с ассистентами
Станиславский занимается со студийцами первая встреча
Работа над телесным аппаратом (освобождение мышц)
Предлагаемые обстоятельства. «если бы». Воображение
Работа над пьесами шекспира «ромео и джульетта» и «гамлет» по методу физических действий
Работа над пьесой «ромео и джульетта»
Органический процесс и физические действия
Соединение логики мысли с логикой действия
Станиславский разбирает проделанную без него работу
Работа над пьесой «гамлет»1 Линия физических действий
Органический процесс (сегодня — здесь — сейчас)
Добавление логики мыслей к логике действий
Оценка, анализ своего творчества
Поэтапная схема работы над пьесой
Завершение работы над спектаклем «ромео и джульетта»
Перспектива роли, ритмический рисунок и атмосфера
Элементы психотехники актерского мастерства Тренинг и муштра
Методика воспитания мастерства актера
Первый этап. Выработка мышечного контролера или наблюдателя
Раздел I. Научить определять излишние напряжения (зажимы) и освобождаться от них
Раздел II. Научиться подчинять мышцы своему намерению
Второй этап. Центр тяжести и точки опоры
Раздел I. Научить определять центр тяжести и точки опоры для большей устойчивости
Раздел I. Получение правильного мускульного ощущения данного действия
Раздел II. Добиться правильного ощущения мышц и напряжения при борьбе, не нарушая свободы партнера
Четвертый этап. Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны
Действие, «если бы», предлагаемые обстоятельства
Первый этап. Целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие
Раздел I. Научить действовать целесообразно, обоснованно, продуктивно
Раздел II. Хотение — задача — действие
Второй этап. «если бы», предлагаемые обстоятельства
Раздел II. Предлагаемые обстоятельства
Первый этап. Развитие воображения и фантазии в реальной и воображаемой плоскостях
Раздел I. Развитие воображения в мире окружающих нас вещей (в реальной плоскости)
Раздел II. Развитие воображения и фантазии в воображаемой плоскости
Второй этап. Видения внутреннего зрения-кинолента видении
Третий этап. Воображение как помощник для обновления износившегося, истрепанного
Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости
Раздел I. Объекты — точки внимания на все пять чувств
Раздел III. Развитие стойкости внимания
Раздел IV. Публичное одиночество
Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости
Раздел I. Научить передавать партнеру свои видения
Раздел II. Круги внимания воображаемой плоскости
Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)
Четвертый этап. Внимание как средство добывания творческого материала
Чувство правды, логика и последовательность
Второй этап. Развитие логики и последовательности
Раздел II. Создание логики переживания (создание логической и последовательной линии чувствований)
Раздел III. Последовательность и непрерывность в движениях
Первый этап. Развитие памяти пяти органов чувств
Второй этап. Развитие эмоциональной памяти
Третий этап. Манки внешние и внутренние (для возбуждения эмоциональной памяти)
Первый этап. Органический процесс общения
Второй этап. Условия, необходимые для общения
Раздел I. Внутренний материал для общения и объекты (то есть чем и с кем общаться)
Раздел II. Способы, приемы общения
Третий этап. Работа по развитию органического непрерывного процесса общения
Первый этап. Изучение темпо-ритма действия
Раздел I. Развитие ощущения чувства ритма
Раздел II. От темпо-ритма к чувству
Раздел III. От чувства к темпо-ритму
Второй этап. Темпо-ритм в этюдах, отрывках, спектаклях
Раздел I. Научить определять свой темпо-ритм в каждой данной сцене и действовать в нем
Станиславский напоминал о необходимости соблюдать правила обязательных ударений.
— Вот вы, — обратился он на занятии к студийцу, — читая фразу со словами «Евгений Алексеевич Поджаров», сделали
129
ударение на слове «Евгений», а ведь здесь групповое наименование, а по Волконскому, в групповом наименовании ударение ставится на последнем слове, то есть выделяется «Поджаров». Кто помнит еще случаи обязательного ударения?
Слово, стоящее в родительном падеже, сильнее того, которое оно определяет, — напомнил один из студийцев. — Например: «И внял я неба содроганию».
Итог после перечисления, — вступил в разговор другой,— выделяется ударением: «Ни просьбы, ни мольбы, ни унижения, — ничто не помогло». И еще из двух повторяемых слов под ударением стоит второе, когда описывается эмоциональный подъем («Пора, пора, рога трубят!»); при описании же эмоционального упадка ударением выделяется первое слово («Мечты, мечты, где ваша сладость?»).
Правила вы знаете,— удовлетворенно заметил Константин Сергеевич. — Но при чтении забываете о них... В жизни при разговоре ударения ложатся сами собой более или менее верно. Это действует интуиция. А когда Мы пользуемся чужими словами, то становимся беспомощными и нам приходится следить за ударениями. И здесь очень важно выработать в себе сначала сознательную, а затем и подсознательную привычку к правильным ударениям.
На этом же занятии Константин Сергеевич беседовал с нами о логических ударениях, связанных с контекстом.
— Всякая высказанная человеческая мысль, суждение, всякая фраза, — говорил он, — может стоять особняком: «Тише едешь — дальше будешь». А может быть тесно связана с другими фразами — предшествующими или последующими, которые в совокупности носят название «контекст». Высказанная мысль, связанная логически с контекстом, зависит от него и становится понятной только благодаря ему. Возьмем, — предложил Станиславский, — такую фразу из «Старосветских помещиков» Гоголя: «Все бремя правления лежало на Пульхерии Ивановне». На каком слове поставить логическое ударение? Если фразу оторвать от контекста, ударным, пожалуй, будет слово «правления», стоящее в родительном падеже и определяющее слово «бремя». А в контексте эта мысль звучит уже так: «Афанасий Иванович очень мало занимался хозяйством, хотя, впрочем, ездил иногда к косцам и жнецам и смотрел довольно пристально на них. Все бремя правления лежало на Пульхерии Ивановне». Ударение переместилось на два последних слова.
Станиславский говорил со студийцами и о символическом, или художественном, ударении.
— Художественное ударение используется для большего воз действия на воображение слушателя, оно придает речи особую выразительность. Вот пример. В предложении: «Плаха и на ней топор — вот что он увидел перед собой» — можно поставить художественное ударение на словах «плаха» и «топор». Это придаст фразе символическую окраску, и она произведет на слу-
130
шателя более глубокое впечатление. С помощью художественного ударения грамотную, но формальную речь можно превратить в подлинное искусство, передающее жизнь человеческого духа роли.
Символическим ударением, — продолжал Константин Сергеевич, — могут выделяться самые разные слова в речи. Но управляют его расстановкой только внутренние намерения автора произведения, цель, которую он преследует. Задача актера — проникнуть в эти намерения, понять эту цель, чтобы не исказить авторскую мысль ложным символическим ударением.
Художественное ударение, — подчеркнул он еще раз, — не надо понимать как усиление звука; здесь можно использовать и интонацию, и растягивание слова, и изменение ритма, и люфт-паузу (до и после выделяемого слова).
На занятиях, посвященных законам речи, Константин Сергеевич говорил с нами и о логической перспективе речи, которая создается путем верного распределения во фразе целого ряда ударений, различных по силе и качеству.
— Логические ударения, — заметил он, — бывают трех степеней: 1-й степени (самое сильное) — оно стоит в главном предложении; 2-й степени (среднее по силе) — характерно для придаточных предложений; 3-й степени (наиболее слабое) —для вводных предложений. Возьмем пример из вашего отрывка, — обратился Константин Сергеевич к студийцу. — «А где стара? — так он обыкновенно называл жену свою. — Живее, стара, готовь нам есть, потому что путь великий лежит!» (Гоголь. «Тарас Бульба».—Л. Н.). Давайте разберем этот кусочек. Здесь два главных предложения: «А где стара?» и «Живее, стара, готовь нам есть» — с самым сильным ударением на слове «стара» в первом предложении и на слове «есть» — во втором. Затем — придаточное: «потому что путь великий лежит» — с ударением второй степени на слове «великий». И, наконец, вводное предложение: «так он обыкновенно называл жену свою» — со слабым ударением на слове «жену».
В свою очередь, — продолжал Константин Сергеевич, — логические ударения 1-й степени (в главных предложениях) могут обладать различной интенсивностью. И привел такой пример из пушкинского «Бориса Годунова»:
А там сзывать весь наш народ на пир, Всех — от вельмож до нищего слепца. Всем вольный ход, — все гости дорогие.
В этом предложении, — отметил Константин Сергеевич,— четыре слова («народ», «всех», «всем», «все») выделены логическими ударениями 1-й степени, но различными по интенсивности.
«Искусство говорящего или читающего, — пишет Станиславский, — заключается в том, чтобы удачно распределить все эти
131
степени встречающихся ударений по всей перспективе фразы, монолога, сцены, акта, пьесы или роли»1.
Для работы над логикой и выразительностью речи Константин Сергеевич советовал брать не творческие отрывки, не текст роли (так как они в процессе этой работы могут быть «засушены»), а любую страницу из газеты или книги. Этот текст нужно ежедневно прочитывать с начала до конца, стараясь прочувствовать каждое слово, заставить звучать каждую ноту, как «волыночную» (дословное выражение Станиславского). Затем читать тот же текст, обращая особое внимание на знаки препинания; соблюдая такты, ударения и паузы. Овладев в совершенстве этим текстом, следует найти новый, затем еще один — и заниматься этим до тех пор, пока речь не станет звучной, правильной по форме и логичной по содержанию.
Орфоэпия
Немалое значение в Оперно-драматической студии придавалось еще одной речевой дисциплине — орфоэпии, сценическому произношению слов. Эта дисциплина учит культуре устной речи. Согласно правилам орфоэпии, например, слово «тонкий» должно произноситься как «тонкий», «конечно» — как «конешно», «умываться» — как «умываца», «радуюсь» — как «радуюс» и т. д.
— Орфоэпия нужна как воздух и в оперном театре, и в драматическом, — говорил Константин Сергеевич на одном из занятий. — Сейчас идут разговоры о необходимости спасения московского языка. А кто его может спасти? Главным образом театр. Правильная речь, звучащая в театре, прививается и зрителю.
Да, московская речь всегда признавалась образцом произношения. Но надо помнить, что разговорная речь под влиянием различных причин меняется, меняется произношение отдельных слов — пересматриваются старые орфоэпические правила. Чтобы быть в курсе этих изменений, — а актеру это необходимо, — надо обращаться к языковедческим справочникам и специальным словарям.
Художественное чтение
После необходимой подготовки речевого аппарата, занятий дикцией, постановкой голоса, овладением законами речи, чему был посвящен первый год обучения в студии, Константин Сергеевич считал возможным (не оставляя занятий техникой речи) перейти к работе над словесным действием. Первым этапом этой работы является художественное чтение.
132
Константин Сергеевич требовал, чтобы метод преподавания художественного слова в театральной студии был тождествен методу преподавания мастерства актера.
— Мы выращиваем актеров, — говорил он на совещании с педагогами художественного слова, — поэтому чтение, как таковое, для нас не существует. Читая, ученик должен находить живую связь с человеком.
Продолжая эту мысль, Константин Сергеевич указывал, что для драматического актера в художественном рассказе, также как и в роли, самое главное — внутренняя линия действий. Надо найти сверхзадачу рассказа, разделить его по эпизодам-событиям, наметить линию действий, создать подтекст, соответствующие видения. А задача донести эти видения до других заставит актера сделать свою речь активной, ввести в нее действенное начало.
Слово для артиста, утверждал Станиславский, не просто звук, это возбудитель образов. При словесном общении он сначала видит внутренним зрением то, о чем затем говорит. Видения, возникающие в воображении актера, должны передаваться через слово его партнерам: слушать — на нашем языке означает видеть то, о чем говорят.
Разумеется, для того чтобы возникающие в сознании актера зрительные образы были увидены другими, они, эти образы, должны быть достаточно четки, ярки, эмоционально окрашены.
У вас не совсем благополучно с видениями, — обратился Константин Сергеевич на занятии к одному из студийцев, — Вы иногда не видите по-настоящему то, о чем говорите, поэтому перестаете действовать и начинаете наигрывать. «Прореху» в киноленте видений надо немедленно восполнять. Попробуйте сейчас пофантазировать. Каковы те лица, о которых вы вспоминаете — мать, тетя? Что они могут делать?
Вечером играют в лото, — подает мысль студиец.
Посадите их мысленно здесь, в этой комнате, — предлагает Константин Сергеевич, — вспомните, как протекает игра в. лото. Какие еще воспоминания присутствуют в вашем монологе? (Речь идет о монологе из одного старинного водевиля. —• Л.Н.)
В детстве мы приходили к тете поздравлять ее с днем ангела.
Откуда приходили?
Из ближайших комнат.
Какие были эти комнаты? Кто, кроме вас, приходил?
Наши приятели, дети соседних помещиков.
А вы отчетливо видите этих приятелей, эту комнату с ее мебелью, игрушками, вышивками? — продолжает свой «допрос» Станиславский. — А как вы были одеты? Всю эту картину надо нафантазировать со всеми подробностями и привыкнуть к ней, она должна стать вашим личным воспоминанием. Со вре-
133
менем эти подробности отпадут, но в воспоминаниях благодаря им уже будет создана нужная атмосфера. Эту атмосферу вы будете хранить в себе и в нужный момент «окунаться» в нее, вызывать в себе яркий образ того, о чем выговорите. Подлинное актерское искусство состоит, в частности, в том, чтобы каждый раз снова увидеть то, что вы уже видели неоднократно, и сегодня увидеть это не так, как вчера, и по-новому передать увиденное.
Актер должен накапливать видения, утверждал Константин Сергеевич, возвращаться к ним вновь и вновь, детализируя и углубляя факты роли. В этом актеру помогают наблюдения, знание жизни, его общая культура. Видения — это тот арсенал внутренних ощущений и эмоций, который необходим при сценическом общении.
Станиславский требовал от учеников студии умения не только создавать киноленту видений, но и передавать эти видения партнеру, заставляя его на каждой репетиции, на каждом спектакле видеть события так, как видит их сам актер.