Файл: УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ Новицкая Л..doc

Большие, опытные актеры, замечал Константин Сергеевич,, в процессе творчества всегда сосредоточены на событиях пьесы, на партнере. Именно благодаря этому они приобретают особую власть над зрителем, захватывают его, заставляют активно сопереживать своему герою. Это не значит, конечно,, что такой актер полностью абстрагируется от публики — он чувствует ее внимание, ее реакции, но как бы подсознательно. Но она не оказывает на него парализующего влияния, не лишает необходимой для творчества непринужденности, не мешает активно, целесообразно действовать в предлагаемых обстоятельствах.

Станиславский усматривал тесную взаимозависимость между вниманием и действием. Внимание к объекту, считал он, вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом.

В качестве примера он рассказал нам случай, казалось бы, далекий от актерской практики.

— В Москве гостил известный французский летчик, продемонстрировавший небывалое в те годы мастерство пилотажа... На встрече летчика с актерами Москвин спросил, не страшно ли ему летать. Француз ответил: «Мне некогда бояться». Так и на сцене, — подвел итог Константин Сергеевич, — если актер Действует логично и последовательно, ему некогда думать о черной дыре портала, «некогда бояться».

Станиславский утверждал, что умение сосредоточиться на несложном, даже примитивном с виду действии может явиться залогом большого сценического успеха.

Так, например, успех актрисы в роли леди Макбет может во многом зависеть от того, насколько она сосредоточит свое внимание на том, чтобы стереть кровавое пятно. И Константин Сергеевич великолепно продемонстрировал нам это. Он сначала попытался стереть воображаемое пятно рукой — пятно осталось. Тогда он стал пробовать уничтожить его с помощью-

87

платка — пятно осталось. Теперь он подступался к нему с разных сторон, тер то сильно, то легко — злополучное пятно не исчезало. Подхлестываемый отчаянием, он искал новые способы довел себя до полного изнеможения, но не прекращал действовать, хотя уже, кажется, сам не верил в успех...

На наших глазах ожила трагедия: мы не просто поняли, а, пожалуй, прочувствовали, что значит нестирающееся пятно в предлагаемых обстоятельствах этой пьесы.

Станиславский подразделял сценическое внимание на внешнее и внутреннее. К внешнему он относил умение актера сосредоточиться на окружающих его предметах или объектах. Внутренним вниманием он называл способность концентрировать мысли на образных представлениях, видениях¹, созданных воображением.

Если вещественный материальный мир, окружающий актера на сцене, требует хорошо тренированного внимания, то для неустойчивых воображаемых объектов эти требования возрастают во много раз. А поскольку большая часть жизни актера на сцене протекает в плоскости вымысла, в придуманных предлагаемых обстоятельствах, Константин Сергеевич подчеркивал особую важность и особую сложность овладения внутренним вниманием. Наиболее эффективным способом тренировки внутреннего внимания он считал все те же беспредметные действия.

Наивность и вера

Учась подчинять себе воображение, овладевая своим вниманием, актер одновременно развивает еще одно крайне нужное ему качество — сценическую наивность.

По утверждению Станиславского, сценическая наивность поддерживает веру артиста в реальность происходящего на сцене, помогает преодолеть условность театра, избавляет от скованности, неловкости, способствует возникновению самой непосредственной реакции на слова и действия партнера.

Как и другие человеческие качества, когда к ним добавляется определение «сценический», сценическая наивность в значительной степени отличается от жизненной.

В реальной действительности наивным считается человек простодушный, способный непосредственно реагировать на различные события и явления. В жизни это качество дается от рождения; оно чаще всего свойственно детям. Наивность, как правило, свидетельствует об отсутствии опыта. С приобретением его это качество постепенно исчезает, заменяется другими.

Сценическая наивность необходима каждому актеру, независимо от возраста. И чем выше мастерство актера (а оно, как

88

правило, приходит с возрастом), тем непосредственнее его реакции, потому что с годами совершенствуется и умение отвлекаться от нашего жизненного и сценического опыта².

— Всем вам хочется играть, — сказал как-то на занятиях Константин Сергеевич. — Но если мы разрешим вам это, вы сейчас же наберетесь штампов и погибнете как актеры. Предлагаю вам играть придуманные вами же этюды на наивность. Вот вам темы: цирк, зверинец, кукольное представление. Пожалуйста, играйте, но играйте мне это по системе. Не копируйте животных и птиц, а находите характерные черты каждого, улавливайте особенности их поведения. В каждом цирковом номере тоже нужно найти зерно, присущее данному номеру.

Студийцы с радостью ухватились за это предложение.

Одна группа нашего курса подготовила этюд «Цирковое представление». Показанная Константину Сергеевичу «программа» состояла из разных номеров: в ней были представлены канатоходцы, жонглер, акробаты, дрессированные животные. Всех их, конечно, тоже изображали студийцы. Упражнение выполнялось под музыку.

Станиславский в целом остался доволен этюдом; ученикам удалось поверить в столь необычные предлагаемые обстоятельства, добиться непосредственности в изображении цирковых артистов и дрессированных зверей. Таким образом, основная цель, ради которой мы взялись за этюд, была достигнута.

Но Константин Сергеевич требовал от нас, педагогов, и от начинающих актеров никогда не останавливаться на достигнутом. А что касается описанного этюда, то он, конечно, был сделан далеко не безукоризненно. Станиславский отметил, что дополнительной работы требуют упражнения с воображаемыми предметами (номера «Тяжеловес» и «Жонглер»), что если почти все номера доведены до конца по линии правды, то этого не скажешь о них по линии ритма; что, наконец, всем исполнителям не хватает ловкости, изящества, — того особого шика,, которым отличается цирк.

Константин Сергеевич привел нам в пример виденный им много лет назад номер, исполнявшийся одним из старых русских клоунов. На арену выходит высокий и очень толстый человек с крашенными усами. Он начинал с того, что принимался жонглировать яйцами — одно яйцо падало ему на лоб, разбивалось, и его рубашка оказывалась запачканной. Человек при этом страшно конфузился и старался незаметно очистить рубашку, что, конечно, ему не удавалось. Тогда, приступая к жонглированию крупными (и, очевидно, нелегкими) шарами, он старался двигаться так, чтобы прикрыть от зрителей пятно. Это приводило к тому, что один шар ударял его опять по

89

лбу — и у него тут же вырастала огромная шишка. Приходилось уйти за шкаф и приложить пятачок — шишка с той же скоростью опадала... После этого неудачливый жонглер заменял шары ножами — и один из ножей впивался в него. Изнемогающий, но все еще не оставляющий попыток сделать вид, что ничего не произошло, человек хватается за шкаф — тот падает. Хватается за другой — падает другой, а за ним и третий, к которому он еще не прикасался... и т. д. Хотя этот номер не представлял из себя ничего нового — он состоял из старых клоунских трюков, — оторваться от него невозможно: так изящен и обаятелен в своей наивности был исполнитель.

— Вот и вы ищите, — сказал Константин Сергеевич, — добивайтесь этого шика, этого мастерства. Не ходите по «верхушечкам»— это может превратиться в халтуру. В каждом этюде доведите жизнь своего тела до правды, а основой этого сделайте жизнь человеческого духа. Надо, чтобы вы создали для себя логическую линию внутренней жизни, направленной к определенной цели, иначе этюд будет мертв. Когда вы научитесь создавать эту линию, можно быть уверенным, что, придя на сцену, вы будете делать то, ради чего существует искусство театра.

Другая группа нашего курса показала Станиславскому этюд «Антикварный магазин». В нем студийцы изображали старинные заводные игрушки: пастуха со свирелью и танцующую пастушку, двух дерущихся на шпагах рыцарей, кузнецов, бьющих молотами по наковальне, и т. д.

Отметив вполне удовлетворительное выполнение основной задачи этюда на наивность и веру, Константин Сергеевич остался недоволен тем, что в нем не был достаточно интересно развит сюжет. В нашем варианте все сводилось к тому, что приходил мастер, заводил игрушки — и они демонстрировали свое «умение». Затем мастер ложился спать — и вскоре просыпался, страшно встревоженный. На этом этюд заканчивался, но было неясно: почему в таком состоянии мастер?

К. С. Давайте разберем этот этюд, для чего он сделан. Есть содержание, какая-то линия действия. Разберите эту линию.

Ученик. У хозяина кукол будет эта линия, а у кукол нет, — ведь они же не люди.

К. С. Вы видели «Синюю птицу»? Ведь там все неодушевленные предметы — Хлеб, Сахар и т. д. Но все они действующие лица. На сцене стоит человек на протяжении всей пьесы — он должен действовать. Ведь он не стол, чтобы просто так стоять. Для чего его поставили? Ведь если это не так, то можно взять простую куклу. Это же будет проще, но значит для чего-то человек нужен?

Станиславский попросил, не меняя хода этюда, разнообразить действия какими-либо препятствиями и уточнить линию поведения хозяина и кукол, поискать внутренние оправдания этих пока что чисто внешних действий.

90

К. С. Может быть, куклы рассердились на своего хозяина за то, что он все время тормошит их, или еще что-нибудь. А хозяин, например, пришел и ищет спички. Нашел. И в тот момент, когда в темноте он чиркнул спичкой, то пружина у какой-то куклы сорвалась и сделала какую-то штуку, и он безумно испугался. Это есть толчок к тому, что ему будет все время что-то чудиться. Он начинает искать — нет ли где здесь человека. Это нужно провести вначале. Потом, вот он сделал один завод, другой, третий... ну, а дальше? Это скучно и нужно разнообразить этот завод какими-то препятствиями, ввести к этому какое-то разнообразие, но опять-таки по определенной линии, например: этот человек хочет создать из куклы человека, и вот как будто — что-то начало получаться. Здесь появляется у него и радость, и боязнь, что этот человек-кукла может с ним что-то сделать. Тогда будет действовать контрдействие.

И тут же, на занятии, он попросил участников вслух пофантазировать на тему этюда, найти его «зерно».

• Я предлагаю такую версию, — начал один из студийцев. — Старый мастер-изобретатель, делом жизни которого было изготовление кукол, смертельно болен. Вдруг во время пожара сгорают все сделанные игрушки. И тогда, чтобы в последние минуты не причинить горя этому человеку, кукол решили изображать люди — его ученики. Таким образом, у каждого студийца, изображающего куклу, будет определенная психофизическая задача: обмануть больного, сделать все, чтобы он поверил, что перед ним заводная игрушка. Необычное состояние мастера объясняется тем, что он сквозь сон расслышал голоса своих учеников — и к нему пришла страшная догадка о действительном положении вещей.

• А по-моему лучше так, — предложила другая ученица.— Мы — настоящие куклы. Наш хозяин — удивительно дотошный человек. Он без конца нас заводит, тормошит...

• Ввинчивает вам новые винтики, — подхватил Константин Сергеевич, — прямо в сердце...

• Мы решаем ему отомстить, — продолжала ученица.— Это и будет наше сквозное действие.

• Я вижу в этом этюде такое «зерно», — вступил в разговор третий ученик. — Хозяин спит, и ему кажется, что жизнь остановилась. Но это не так. Мы продолжаем жить. А жизнь есть движение. И во сне хозяин начинает ощущать, что жизнь течет вне его, мы двигаемся самостоятельно. И он просыпается от страшного сознания, что мы вышли из-под его воли.