ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 22.05.2024
Просмотров: 1324
Скачиваний: 0
СОДЕРЖАНИЕ
Всероссийское театральное общество 1984
Эстафета молодым к. С. Станиславский в Оперно-драматической студии Из воспоминаний
Артистическая этика и дисциплина
Работа станиславского с ассистентами
Репетиции пьесы а. С. Грибоедова «горе от ума»
Пробные уроки преподавания системы
Станиславский занимается художественным чтением с ассистентами
Станиславский занимается со студийцами первая встреча
Работа над телесным аппаратом (освобождение мышц)
Предлагаемые обстоятельства. «если бы». Воображение
Работа над пьесами шекспира «ромео и джульетта» и «гамлет» по методу физических действий
Работа над пьесой «ромео и джульетта»
Органический процесс и физические действия
Соединение логики мысли с логикой действия
Станиславский разбирает проделанную без него работу
Работа над пьесой «гамлет»1 Линия физических действий
Органический процесс (сегодня — здесь — сейчас)
Добавление логики мыслей к логике действий
Оценка, анализ своего творчества
Поэтапная схема работы над пьесой
Завершение работы над спектаклем «ромео и джульетта»
Перспектива роли, ритмический рисунок и атмосфера
Элементы психотехники актерского мастерства Тренинг и муштра
Методика воспитания мастерства актера
Первый этап. Выработка мышечного контролера или наблюдателя
Раздел I. Научить определять излишние напряжения (зажимы) и освобождаться от них
Раздел II. Научиться подчинять мышцы своему намерению
Второй этап. Центр тяжести и точки опоры
Раздел I. Научить определять центр тяжести и точки опоры для большей устойчивости
Раздел I. Получение правильного мускульного ощущения данного действия
Раздел II. Добиться правильного ощущения мышц и напряжения при борьбе, не нарушая свободы партнера
Четвертый этап. Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны
Действие, «если бы», предлагаемые обстоятельства
Первый этап. Целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие
Раздел I. Научить действовать целесообразно, обоснованно, продуктивно
Раздел II. Хотение — задача — действие
Второй этап. «если бы», предлагаемые обстоятельства
Раздел II. Предлагаемые обстоятельства
Первый этап. Развитие воображения и фантазии в реальной и воображаемой плоскостях
Раздел I. Развитие воображения в мире окружающих нас вещей (в реальной плоскости)
Раздел II. Развитие воображения и фантазии в воображаемой плоскости
Второй этап. Видения внутреннего зрения-кинолента видении
Третий этап. Воображение как помощник для обновления износившегося, истрепанного
Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости
Раздел I. Объекты — точки внимания на все пять чувств
Раздел III. Развитие стойкости внимания
Раздел IV. Публичное одиночество
Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости
Раздел I. Научить передавать партнеру свои видения
Раздел II. Круги внимания воображаемой плоскости
Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)
Четвертый этап. Внимание как средство добывания творческого материала
Чувство правды, логика и последовательность
Второй этап. Развитие логики и последовательности
Раздел II. Создание логики переживания (создание логической и последовательной линии чувствований)
Раздел III. Последовательность и непрерывность в движениях
Первый этап. Развитие памяти пяти органов чувств
Второй этап. Развитие эмоциональной памяти
Третий этап. Манки внешние и внутренние (для возбуждения эмоциональной памяти)
Первый этап. Органический процесс общения
Второй этап. Условия, необходимые для общения
Раздел I. Внутренний материал для общения и объекты (то есть чем и с кем общаться)
Раздел II. Способы, приемы общения
Третий этап. Работа по развитию органического непрерывного процесса общения
Первый этап. Изучение темпо-ритма действия
Раздел I. Развитие ощущения чувства ритма
Раздел II. От темпо-ритма к чувству
Раздел III. От чувства к темпо-ритму
Второй этап. Темпо-ритм в этюдах, отрывках, спектаклях
Раздел I. Научить определять свой темпо-ритм в каждой данной сцене и действовать в нем
Перспектива роли, ритмический рисунок и атмосфера
Помня наши занятия с Константином Сергеевичем мы не забывали о создании перспектив роли и артиста; атмосферы спектакля и каждой картины; ритмического рисунка каждого эпизода и всей пьесы.
Вот примерная перспектива роли Джульетты: основные эпизоды (события) ее роли: 1) знакомство Джульетты с Ромео — любовь с первого взгляда (взлет и падение); 2) свидание в саду— любим! долой все препятствия; 3) тайное венчание; 4) Джульетта силой любви оправдывает поступок Ромео (убийство Тибальта): любовь победила ненависть (первый удар — изгнание Ромео); 5) тайное прощание Джульетты с Ромео надолго; 6) Джульетта вступает в конфликт с семьей (второй удар — угроза немедленного брака с Парисом); 7) Джульетта цепляется за средство, предложенное монахом; 8) смерть Джульетты (пусть смерть, но вместе).
Главное событие-эпизод: Джульетта вступает в конфликт с семьей — категорически отказывается от брака с Парисом.
217
Все остальные эпизоды: 1) одевание к первому балу и получение вести, что она невеста Париса; 2) бал до встречи с Ромео; 3) известие о предстоящем тайном браке с Ромео и т. д. — как бы «вспомогательные звенья» к основным эпизодам. Когда создалась перспектива роли, нетрудно было найти и соответствующий событиям ритмический рисунок, возьмем, к примеру, главный эпизод: «Джульетта вступает в конфликт с семьей». При входе г-жи Капулетти Джульетта находится в подавленно-опущенном ритме, она вся в себе, отвечает матери почти механически, приходит в более активный, настороженный ритм со слов матери:
Ты не о том, кто мертв, так плачешь, дочка, О том, что жив подлец, его убивший.
И новый ритм — ритм протестующий, как только она узнает, что в четверг она должна стать женой Париса, далее ритм отчаянной борьбы (отчаянно-напряженный).
Найденные ритмы, углубленные предлагаемые обстоятельства (эпоха — уточнение среды, обстановки, в которой проходят события) помогают создать и нужную сценическую атмосферу. Возьмем тот же эпизод: Джульетта из тревожно-любовной атмосферы предыдущей сцены («Тайное прощание Джульетты с Ромео надолго») попадает в атмосферу страшную, враждебно-напряженную; она как бы мечется в «каменном мешке», пытается спасти свою любовь, натыкаясь на гранитные стены и углы и раня смертельно свое сердце и душу.
Закончив работу, мы показали этот учебный спектакль комиссии. В комиссию входили: наш художественный руководитель М. Н. Кедров, 3. С. Соколова, директор студии И. А. Рафаилов, шекспировед М. М. Морозов, переводчица пьесы «Ромео и Джульетта» А. Радлова.
Спектакль получил высокую оценку. При обсуждении говорилось, что это настоящий Шекспир с его страстями, взлетами и падениями; что ухвачена особенность людей того времени — быстрый переход из одного состояния в другое — их органические контрасты.
Были отмечены и наиболее удачные актерские работы — в первую очередь М. И. Мищенко, исполнявшей роль Джульетты, а также Е. И. Рубцовой (Кормилица), Д. Н. Смолича (Меркуцио), А. Я. Зиньковского (Тибальт), Т. М. Орловой (г-жа Капулетти).
Руководство решило включить этот учебный спектакль в репертуар студии. Для оформления был приглашен художник В. Шестаков. Художественным руководителем постановки стал М. Н. Кедров, я осталась режиссером.
Работа закипела. Спектакль был готов, премьера назначалась на июнь 1941 года.
Но началась война, и спектаклю не суждено было увидеть свет рампы.
Элементы психотехники актерского мастерства Тренинг и муштра
Система К. С. Станиславского не может быть изучена и тем более освоена чисто умозрительным, теоретическим путем. Ею надо овладевать практически в процессе «тренинга и муштры», как любил говорить Константин Сергеевич.
Мой опыт работы в Оперно-драматической студии под руководством самого К. С. Станиславского, М. П. Лилиной и других больших мастеров театра, длительный опыт самостоятельной педагогической и режиссерской деятельности дали мне возможность подготовить практическое пособие по системе К. С. Станиславского, которое и составляет вторую часть этой книги. Оно ставит перед собой задачу передать методику практического изучения системы К. С. Станиславского. Это, конечно, не значит, что каждое предложенное в книге упражнение следует рассматривать как образец, которому нужно слепо следовать, который можно механически копировать без учета реальных возможностей. Надо не буквально повторять упражнения, а делать это творчески, продумывая целесообразность отдельных приемов, хода занятия, его направления применительно к условиям каждой студии, курса или театра.
Режиссер или педагог, изучая систему, не должен воспринимать ее как готовый рецепт, он должен находить свои способы и приемы обучения, идя от собственных наблюдений, жизненного опыта.
Профессия актера главным образом практическая.
«Знать, понять на актерском языке, — говорил К. С. Станиславский,— это значит почувствовать». Поэтому овладение своей профессией начинает актер с изучения науки о мастерстве актера, с самых азов.
Без знаний основ мастерства нецелесообразно давать ученикам работать сразу над ролью.
«Всем вам хочется играть, — говорил К. С. Станиславский, — и если мы сдадимся и дадим вам играть, то вы погибли. Вы сейчас же наберетесь актерских штук... Вы должны учиться «жрать знания». Я всегда в таких случаях вспоминаю Шаляпина. Как-то с Мамонтовым мы смотрели на молодого Шаляпина, который сидел в кругу мастеров: там были И. Репин, В. Серов. Он слушал их с жадностью, стараясь не проро-
220
нить ни слова. Мамонтов тогда толкнул меня и сказал: «Смотри, Костя, как он «жрет знания». И вот мы должны также «жрать знания»1.
С какой громадной любовью Константин Сергеевич Станиславский занимался с молодежью. В ней он видел создателей театра будущего. В педагогические занятия он вносил молодой порыв своих исканий. Нам, своим ассистентам, он давал советы, как нужно подходить к молодежи, решившей посвятить себя театру, как важно с первых же дней обучения овладеть еще примитивной творческой инициативой учащихся и как тщательно и тонко следует «отрабатывать» отдельные элементы этого наивного, но искреннего творчества, стремясь развить и закрепить у учащихся наблюдательность, веру в то, что они делают.
Упражнения каждой главы этой части книги — попытка дать возможность педагогу, режиссеру широко развивать инициативу учеников, поддерживать их молодую страсть, пылкое увлечение любимым делом, ради которого они пришли в искусство.
Важно, чтобы педагог проникал в душу учащегося, понимал его, умел смотреть на вещи его глазами, а не навязывал ему насильно собственные взгляды, понятия, мнения. Самым страшным в нашей деятельности является сухой и формальный подход к своему делу. В своей методике Станиславский утверждал, что надо трудное сделать привычным, привычное — легким, легкое — красивым. Вопросы воспитания неотделимы от общих вопросов обучения. Каждый педагог знает, как всякое нарушение этических норм и дисциплины мешает творческому процессу. К. С. Станиславский был требовательным и к себе и к ученикам, не оставляя без внимания любое нарушение.
Однажды на занятиях студиец Ш. сидел развалившись на стуле. К. С. Станиславский заметил это и сказал: «Почему вы так сидите? Что это такое?» Студиец начал оправдываться. Тогда Станиславский сказал: «Почему вы не встаете, когда я с вами говорю? Я вовсе не хочу этим сказать, что я какое-то «его превосходительство». С вашей стороны будет простой вежливостью встать передо мной... Разве вас это оскорбляет? Надо быть собранным, это вам всегда пригодится.... Вежливость должна быть в вас механической, подсознательной...»
Так и нам следует уделять серьезное внимание вопросам этики и дисциплины. А для этого каждому из нас в первую очередь следует быть требовательным к себе, ибо личный пример является большой силой.
221
Методика воспитания мастерства актера
Система включает в себя две части.
I. Работа актера над собой. Она имеет два раздела:
1. Работа над собой в творческом процессе переживания (развитие внутренних элементов, необходимых для творчества).
2. Работа над собой в творческом процессе воплощения (работа над физическим аппаратом).
II. Работа над ролью.
К. С. Станиславский всегда подчеркивал исключительную, первенствующую роль идейно-философского момента в творчестве.
Умение слить в неразрывное целое самые высокие задачи искусства с простейшими и конкретными актерскими задачами — одно из драгоценных свойств системы.
Система — это живое, действенное средство воспитания актера, требующее умелого и гибкого применения. Система — это и справочная книга в минуту сомнения. Это и путеводитель от незнакомой роли до спектакля.
Система обращена к актеру-художнику. Она выводит его на самостоятельный путь творческих исканий, помогает ему совершенствовать свой талант.
К. С. Станиславский, как и многие прославленные артисты, не был согласен с теми, кто утверждал, что для талантливых людей излишни правила и система. Часто бездарные артисты рассчитывают при помощи системы сделаться гениальными. Нередко талантливые отвергают систему. Но и те и другие неправы.
Станиславский пишет: «Всегда творить подсознательно и вдохновенно нельзя — таких гениев не существует. Поэтому наше искусство предписывает нам лишь подготовить почву для такого подлинного подсознательного творчества. [...] Прежде всего нужно творить сознательно и верно, [...] Сознательное и верное рождает правду, а правда вызывает веру. [...] Это создаст наилучшую почву для зарождения подсознания и вдохновения, [...] артист приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать.! На нашем языке это называется переживать роль... Переживание помогает артисту выполнить основную цель сценического искусства, которая заключается в создании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме»1.
Есть актеры, которые не признают техники, а полагаются на одно вдохновение.
[«Если же последнее не приходит, — пишет Станиславский, — то им нечем заполнить пробелы в игре, пустые, не пережитые
222
места роли. [...] В эти моменты исполнение роли становится безжизненным, ходульным и вымученным. [...] Вот такое сценическое исполнение называется на нашем актерском языке игрой нутра»2.