Файл: УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ Новицкая Л..doc

Надо, чтобы система вошла в плоть и кровь. Надо сжиться с нею настолько (теоретически и практически), чтобы о ней вовсе не думать. Надо ее усвоить, пропустить через себя, через ум, чувство, через весь психофизический аппарат, она должна стать второй натурой.

Развивать внутренний творческий аппарат артисту помогают внутренние элементы психотехники: воображение, общение, внимание, эмоциональная память, правда, вера, задачи, действия и др. Двигателями же нашей психической жизни являются ум, воля и чувство, или, по новому научному определению, представление-суждение, воля и чувство.

«Члены триумвирата неразъединимы...»^³. Эти зависимость, взаимодействие и тесная связь одной творческой силы с другими очень важны в нашем деле. [...] Отсюда соответствующая психотехника.' Ее основы заключаются в том, чтобы через взаимодействия членов триумвирата естественно, органически возбуждать к действию как каждого члена триумвирата, так и все элементы творческого аппарата артиста»^¹.

Психотехника помогает нам по нашему велению создавать внутреннее сценическое самочувствие, — это слияние двигателей психической жизни вместе со всеми элементами в стремлении к одной общей цели — артисто-роли (выражение Станиславского).

«Какое счастье, что мы располагаем психотехникой, могущей по нашему велению и произволу создавать внутреннее сценическое самочувствие, которое прежде являлось к нам лишь случайно, как «дар от Аполлона»^². «Стоит допустить в правильно создавшееся внутреннее сценическое самочувствие только один неправильный элемент, и он тотчас же потянет за собой остальные [...[ и исказит душевное состояние, при котором возможно творчество»^³. «Неизбежно создастся сначала вывих, а потом и неправильное состояние артиста на сцене, которое мы называем на нашем языке — ремесленным (актерским) самочувствием»^⁴.

Чтобы отражать на сцене внутреннюю жизнь, нужен не только хорошо разработанный внутренний аппарат, но и исключительно отзывчивый физический аппарат, верно передаю-

223

щий результат творческой работы чувства, его внешнюю форму воплощения.

Движениям необходимо дать то разнообразие, ту быстроту сменяемости, ту слиянность, которые обеспечивали бы точность, полноту передачи душевных волнений, переживаний и гаммы чувств. «Такое физическое состояние артист должен научиться вызывать в себе на сцене, приводя в порядок, разминая и пуская в действие все составные части своего телесного аппарата воплощения. [...] Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса. [...] Это состояние мы называем на нашем языке внешним сценическим самочувствием»^⁵.

Внешнее сценическое самочувствие складывается из составных частей-элементов: мимики, голоса, речи, интонации, движения, пластики и т. д.

И когда созданы внутреннее и внешнее сценические самочувствия, то образуется состояние, которое мы называем общим сценическим самочувствием — рабочим творческим самочувствием.

Только создав общее сценическое самочувствие, артист может приступать к творчеству. И вот здесь-то в творческий процесс вступает органическая природа с ее подсознанием. «В таком состоянии артисту легко откликаться на все задачи, которые ставят перед ним пьеса, поэт, режиссер, наконец, он сам. [Все душевные и физические элементы его самочувствия у него начеку и мгновенно откликаются на призыв. [...] Что бы ни делалось артистом в процессе творчества [...] — читает ли актер в первый или в сотый раз пьесу и роль, учит ли или повторяет ее текст, [...] ищет ли он духовного и физического материала для роли, [...] думает ли об ее внутреннем и внешнем образе, [...] о костюме и гриме, словом, при всяком малейшем соприкосновении с ролью он должен непременно находиться в состоянии внутреннего и внешнего, или общего сценического самочувствия»^⁶, — так учил К. С. Станиславский, призывая артистов к правде жизни на сцене.

Правильное сценическое самочувствие создает почву для зарождения подсознательного творческого процесса. «Подсознательное творчество природы — через сознательную психотехнику артиста»^⁷, — говорил К. С. Станиславский.

Вот почему каждый человек, желающий стать актером или режиссером, чтобы подойти к законам творчества органической природы с ее подсознанием, должен в первую очередь изучить и практически овладеть всеми приемами, всеми элементами психотехники.

224

Нам, обыкновенным смертным, часто говорил К. С. Станиславский, приходится приобретать, развивать, воспитывать в себе поодиночке каждый из элементов внутреннего сценического самочувствия долгим временем и упорным трудом. Без работы над собой артист не постигнет мастерства.

Предмет «Мастерство актера» является практическим, конкретным, а поэтому и изучать его мы должны не отвлеченно, а на конкретных действиях, упражнениях, тренинге.)

За долгие годы режиссерской и педагогической работы я убедилась, что изучение внутренних элементов сценического самочувствия надо строить в определенной последовательности. Я придерживалась примерно следующей схемы, но ее нельзя считать незыблемой и обязательной для всех изучающих систему.

1. Освобождение мышц.

Действие, «если бы», предлагаемые обстоятельства.
Воображение.
Сценическое внимание.
Чувство правды, логика и последовательность.
Вера и сценическая наивность.
Эмоциональная память.
Общение.
Темпо-ритм.

Характерность.
Мизансцена.
От этюда до спектакля.
Сверхзадача и сквозное действие.

Освобождение мышц

Превращение всего нашего физического аппарата в выразительное средство актерского творчества — это искусство из искусств, и возможно это только при условии повседневной работы над речью, голосом, над развитием выразительности своего тела.

Чтобы выработать умение двигаться выразительно и правдиво, нужно научиться освобождать наши мышцы от излишних зажимов, от ненужного напряжения. Предметом нашего изучения должны быть мышцы произвольных движений, которые подчиняются воле человека.

В начале занятий надо прежде всего предложить ученикам ощутить, что такое напряжение и освобождение мышц.

Упражнения.

1.. Напрячь все мускулы и разделить число 3450 на 15.

Тянуть стул из рук партнера и в то же время мысленно произвести умножение числа 17 на 120; или вспомнить строки знакомых стихов; или вспомнить последовательно все события сегодняшнего дня.
Предложить ученику отыскать оброненный предмет (карандаш, записную книжку, кольцо и т. п.). Когда же он это сделает логично и правдиво, попросить его повторить все эти действия. И тут же надо ему сказать, что остальные ученики будут проверять, так ли он все делает, как сделал в первый раз.

Ученик, начиная повторять, обычно конфузится, зажимается и, естественно, теряет логику действия. «У актера, поскольку он человек, они (мышечные напряжения. — Л. Н.) всегда будут создаваться при публичном выступлении»^¹. Производится разбор проделанного, указывается на зажимы тех или иных мышц, в результате которых и возникла нелогичность действий.

Затем предлагается другим ученикам выполнить ряд подобных упражнений. Все на собственном опыте убеждаются, что физическое напряжение, непроизвольная зажатость мышц парализуют активную деятельность человека, его психическую жизнь, мешают творческому процессу.

Работа над телом требует большого тренажа. Пока актером владеет физическое напряжение, не может быть и речи ни

226

о каком творчестве, о правильном действии, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни действующего лица! Следовательно, прежде чем начать творить, надо привести"в~ порядок свои мышцы, научиться понимать их, управлять и владеть ими.

Изучение этого элемента мы разбиваем на четыре этапа:

Выработка мышечного контролера.
Определение центра тяжести и точки опоры.

Воспитание навыков и умения определять работу мышц. Знать, какие мышцы несут нагрузку при том или ином физическом действии, и уметь пользоваться этими мышцами ровно настолько, насколько требует свершение данного действия.

Оправдание позы, жеста, движения. Каждое движение, положение, поза и жест должны быть оправданы, продуктивны и целесообразны.

Первый этап. Выработка мышечного контролера или наблюдателя

Раздел I. Научить определять излишние напряжения (зажимы) и освобождаться от них

Упражнения.

Предложить группе учеников сесть поудобнее, ослабить напряжение и начать проверку лишних напряжений. Обратить их внимание на то, что даже в этом спокойном положении можно наблюдать частичные напряжения в мышцах рук, ног и т. д. Чтобы точнее научиться определять зажимы, слегка напрячь кисти рук, плечи, ноги и т. д., а потом объяснить разницу в состоянии и ощущениях.

Сесть на ручку кресла, определить зажимы и снять их.

Походить по комнате, определить излишнее напряжение и снять его. Проверить, не перешло ли напряжение, например, из кисти руки в локоть или шею, а из шеи в плечи и т. д.
Прислониться к стене, облокотиться на стол, на подоконник и т. д. и опять найти лишнее напряжение.
Лежа отдыхать на диване. Определить, где зажимы, снять их.
Сесть нескольким ученикам на диван, определить, где зажимы.

Все эти упражнения надо варьировать до тех пор, пока ученик не почувствует ощущения хотя бы частичной мышечной свободы. Только тренажем можно добиться умения наблюдать и контролировать у себя зажим и свободу мышц — «развить в себе мышечного контролера».

«Он (мышечный контролер. — Л. Н.) должен неустанно, как в жизни, так и на сцене, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов. [...] Этот процесс самопроверки и снятия, излишнего напряжения

227

должен быть доведен до механической, бессознательной приученности»^¹.

Упражнения (на выявление индивидуальных зажимов и снятие их).