Файл: УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ Новицкая Л..doc

ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 22.05.2024

Просмотров: 1384

Скачиваний: 0

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

СОДЕРЖАНИЕ

Уроки вдохновения

Всероссийское театральное общество 1984

Ocr Александр Свечников

Эстафета молодым к. С. Станиславский в Оперно-драматической студии Из воспоминаний

Вступление

Артистическая этика и дисциплина

Работа станиславского с ассистентами

Репетиции пьесы а. С. Грибоедова «горе от ума»

Пробные уроки преподавания системы

Станиславский занимается художественным чтением с ассистентами

Проект программы новой студии

Станиславский занимается со студийцами первая встреча

Работа над телесным аппаратом (освобождение мышц)

Действие

Предлагаемые обстоятельства. «если бы». Воображение

Логика и последовательность

Внимание

Наивность и вера

Общение

Темпо-ритм

Характерность

Мизансцена

Работа над словом

Подготовка речевого аппарата

Изучение законов речи

Орфоэпия

Художественное чтение

Внутренний монолог

Ритмика речи

Работа над ролью

Работа над пьесами шекспира «ромео и джульетта» и «гамлет» по методу физических действий

Работа над пьесой «ромео и джульетта»

Органический процесс и физические действия

Соединение логики мысли с логикой действия

Станиславский разбирает проделанную без него работу

Работа над пьесой «гамлет»1 Линия физических действий

Поиски органических действий

Органический процесс (сегодня — здесь — сейчас)

Добавление логики мыслей к логике действий

Оценка, анализ своего творчества

Работа над текстом

Поэтапная схема работы над пьесой

Завершение работы над спектаклем «ромео и джульетта»

Овладение характерностью

Перспектива роли, ритмический рисунок и атмосфера

Элементы психотехники актерского мастерства Тренинг и муштра

Методика воспитания мастерства актера

Освобождение мышц

Первый этап. Выработка мышечного контролера или наблюдателя

Раздел I. Научить определять излишние напряжения (зажимы) и освобождаться от них

Раздел II. Научиться подчинять мышцы своему намерению

Второй этап. Центр тяжести и точки опоры

Раздел I. Научить определять центр тяжести и точки опоры для большей устойчивости

Раздел II. Перенесение центра тяжести, мгновенная ориентировка — нахождение центра тяжести и точек опоры при постоянном изменении положения тела

Раздел I. Получение правильного мускульного ощущения данного действия

Раздел II. Добиться правильного ощущения мышц и напряжения при борьбе, не нарушая свободы партнера

Четвертый этап. Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны

Действие, «если бы», предлагаемые обстоятельства

Первый этап. Целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие

Раздел I. Научить действовать целесообразно, обоснованно, продуктивно

Раздел II. Хотение — задача — действие

Второй этап. «если бы», предлагаемые обстоятельства

Раздел I. «Если бы»

Раздел II. Предлагаемые обстоятельства

Раздел III. Прелюдия

Раздел IV. Изменение предлагаемых обстоятельств меняет наше отношение к предмету, меняет действие с этим предметом

Воображение

Первый этап. Развитие воображения и фантазии в реальной и воображаемой плоскостях

Раздел I. Развитие воображения в мире окружающих нас вещей (в реальной плоскости)

Раздел II. Развитие воображения и фантазии в воображаемой плоскости

Второй этап. Видения внутреннего зрения-кинолента видении

Третий этап. Воображение как помощник для обновления износившегося, истрепанного

Сценическое внимание

Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости

Раздел I. Объекты — точки внимания на все пять чувств

Раздел II. Круги внимания

Раздел III. Развитие стойкости внимания

Раздел IV. Публичное одиночество

Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости

Раздел I. Научить передавать партнеру свои видения

Раздел II. Круги внимания воображаемой плоскости

Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)

Четвертый этап. Внимание как средство добывания творческого материала

Чувство правды, логика и последовательность

Первый этап. Найти, вызвать и почувствовать правду и веру в области тела (в малых, простых физических действиях)

Второй этап. Развитие логики и последовательности

Раздел I. Создание логической и последовательной линии физических действий (создание логики действий)

Раздел II. Создание логики переживания (создание логической и последовательной линии чувствований)

Раздел III. Последовательность и непрерывность в движениях

Вера и сценическая наивность

Эмоциональная память

Первый этап. Развитие памяти пяти органов чувств

Второй этап. Развитие эмоциональной памяти

Раздел I. Воспитание в актере умения вызвать к действию заложенные в нем повторные воспоминания, чувства, переживания

Раздел II. Воспитание в актерах умения находить связь и зависимость внутренней жизни образа и его физического бытия

Третий этап. Манки внешние и внутренние (для возбуждения эмоциональной памяти)

Раздел I. Внутренние манки

Раздел II. Внешние манки

Общение

Первый этап. Органический процесс общения

Второй этап. Условия, необходимые для общения

Раздел I. Внутренний материал для общения и объекты (то есть чем и с кем общаться)

Раздел II. Способы, приемы общения

Раздел III. Приспособление

Третий этап. Работа по развитию органического непрерывного процесса общения

Темпо-ритм

Первый этап. Изучение темпо-ритма действия

Раздел I. Развитие ощущения чувства ритма

Раздел II. От темпо-ритма к чувству

Раздел III. От чувства к темпо-ритму

Второй этап. Темпо-ритм в этюдах, отрывках, спектаклях

Раздел I. Научить определять свой темпо-ритм в каждой данной сцене и действовать в нем

Раздел II. Десять номеров темпо-ритма

Характерность

Мизансцена

От этюда до спектакля

Сверхзадача, сквозное действие

Логика и последовательность

Станиславский говорил, что работа по освобождению мышц, внутренние и внешние действия, предлагаемые обстоятельства, «если бы», воображение — очень важные факторы в деятельности актера, но не единственные. Будущему артисту нужно постоянно развивать и другие свои способности и свойства, такие, как внимание, чувство правды, логика и последовательность и др.

В период работы Оперно-драматической студии изучение каждого из этих элементов актерской психотехники Станиславский связывал с физическим действием — основным средством сценической выразительности. В выполнении физических действий он добивался точности, чистоты, правды, логики и последовательности. Этому помогали систематические упражнения в беспредметных действиях (то есть с несуществующими предметами). Константин Сергеевич убеждал студийцев, что эти упражнения должны стать для них частью ежедневного «туалета», как вокализы у певца, как экзерсисы у танцовщицы. Только тогда будущие актеры познают почти все человеческие действия с точки зрения их составных частей, их логики и последовательности.

82

Константин Сергеевич требовал, чтобы на всех наших занятиях действия выполнялись студийцами только с воображаемыми предметами. Придавая огромное значение этой работе, Константин Сергеевич занимался беспредметным действием со студийцами обязательно на каждом уроке. Работал упорно, скрупулезно, требуя, чтобы все действия доводились до абсолютной правды.

Напоминаю, что упражнения на беспредметные действия специально подбирались таким образом, чтобы из них была извлечена максимальная польза при изучении других элементов психотехники.

Помню урок, данный Константином Сергеевичем в период изучения студийцами элемента «логика и последовательность». Одна из учениц беспредметно (и, разумеется, без слов) выполнила придуманное ею упражнение-этюд, содержание которого осталось для присутствующих не до конца ясным. Станиславский попросил ее объяснить предлагаемые обстоятельства и рассказать, какие задачи она ставила перед собой в этюде. Ученица ответила, что принесла пакет с вишнями и хотела угостить ими своего друга, однако не решилась этого сделать, поскольку ей показалось, что он находится в каком-то странном, необычном состоянии. Это — прелюдия. Оставшись одна, она решила съесть вишни сама: не выбрасывать же их!


Константин Сергеевич, как всегда, предложил ученице назвать те конкретные действия, посредством которых она собирается реализовать свою задачу.

Девушка, подумав, ответила, что ее действия будут очень просты; они сведутся к тому, что она вначале развернет пакет, а затем будет доставать из него вишни и есть их.

Станиславский предложил ей выполнить эти внешние действия, помня о том, что они должны быть логичны, последовательны и точны, а для этого их нужно проделывать как можно медленнее.

Ученица приступила к упражнению. И хотя движения девушки были не особенно четкими, мы все же поняли, что она держит в руках еще какой-то предмет — корзину или сумку,— в котором находится пакет с вишнями. Вначале она раскрыла этот предмет, достала из него пакет и только после этого приступила к выполнению ранее задуманных действий с пакетом.

Константин Сергеевич попросил ее прокомментировать то, что было только что проделано. Девушка пояснила: в ходе упражнения ей показалось, что будет более логично, если она принесет пакет не в руках, а в сумочке. Ведь в жизни женщины почти никогда не расстаются с сумочками.

— А вы ее почувствовали? — спросил Константин Сергеевич. — Какого она цвета? Какой формы? Что в ней есть? Вот она висит у меня на руке, — показал он. — Вот я ее снял, теперь ее нужно положить. Пока я делаю это медленно. Когда

83

вы проделаете это сто раз, будет получаться быстро. Всеми логическими действиями, даже самыми мельчайшими, вы должны пожить и почувствовать, что они правдивы. Если этого не сделать, появится фальшь: одно кольцо в цепи действий будет, предположим, золотое, другое — железное, третье — деревянное, потом опять — золотое. Иначе говоря, правда будет идти вперемежку с наигрышем.

Ученица вновь приступила к упражнению. Теперь она пропускает ремешок воображаемой сумочки через руку, кладет ее на колени, раскрывает и достает пакет. Развернув пакет, берет из него вишню и подносит ко рту.

Первые движения девушки были медленными и вполне отчетливыми, но дальше она заторопилась и стала действовать менее внятно. Станиславский одобрил самое начало упражнения, однако как только начались неверные действия, оно было прервано. Константин Сергеевич заметил, что если бы ученица в жизни так быстро и резко доставала из пакета вишни, то они были бы раздавлены. В данном случае нужно действовать медленно, осторожно, не всей рукой, а только кончиками пальцев. При этом стоит еще и заглянуть в пакет — ведь настоящие вишни, когда их берешь, цепляются друг за друга, и кисть принимает разные положения в зависимости от того, одна или несколько вишен оказываются ею захваченными. На сцене ни в коем случае нельзя пренебрегать ни одной подобной мелочью— от таких мелочей во многом зависит внутреннее самочувствие актера.


— Когда вы привыкнете доводить каждое действие до конца, до «сути», — сказал Константин Сергеевич,— тогда и появится настоящая правда действия. Как-то художник Брюллов, увидев, что у одного из его учеников не ладится картина, взял кисть, чуть тронул ею полотно, и картина ожила. На возглас пораженного ученика художник ответил: «Все наше искусство заключается в этом «чуть-чуть». Это великая фраза. Без этого «чуть-чуть» нет и театрального искусства. Поэтому я добиваюсь того, чтобы вы все доводили до конца, до самого последнего мазка кисти, до полнейшей правды.

Вспоминается мне одна из репетиций Константина Сергеевича, во время которой ярко проявилось его умение находить то самое «чуть-чуть», о котором Станиславский говорил студийцам. Ставилась опера Бизе «Кармен». Константин Сергеевич просмотрел подготовленную режиссером сцену допроса. По мнению присутствующих, она была сделана очень неплохо. Но вот вмешался Станиславский, добавил маленький штрих, и сцена засверкала по-новому. Исполнительнице роли Кармен он предложил вести себя развязно, даже нахально: сесть на стол спиной к Цуниге, на бумаги, которые он разложил, чтобы вести протокол допроса; потом, когда ее прогоняют со стола, сесть на табурет, а ноги снова положить на протоколы. Далее, по совету Константина Сергеевича, сцена должна выглядеть

84

так: Цунига грозит Кармен тюрьмой, а она кокетничает с ним, дразня его. А когда ей развязывают руки, она начинает танцевать. И вот тут Станиславский предложил исполнительнице не использовать традиционные кастаньеты, а взять тарелку,, разбить ее, и играя осколками, как кастаньетами, вспрыгнуть на стол и начать танцевать. И этот танец — символ дерзкого,, независимого, жизнелюбивого характера Кармен — стал кульминацией в сцене."

Но вернемся к занятию, на котором шла работа над элементом «логика и последовательность».

После замечаний, сделанных Константином Сергеевичем, ученица еще раа повторила начало упражнения, однако добиться достоверности в тот момент, когда она доставала вишни, ей опять не удалось.

— Вы так стараетесь, — заметил Константин Сергеевич,— что даже плечи поднимаются. Значит, неверно.

После новой неудачной попытки студентки Константин Сергеевич приступает к выполнению действий сам.

К этому времени Станиславский провел уже немало занятий в нашей студии и иногда сам демонстрировал присутствующим тот или иной прием игры. Ни для нас, ассистентов, ни тем более для студийцев эти маленькие показы так и не стали обыденной частью занятий. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что каждый такой урок, помимо всего, вызывал у зрителей чувство эстетического восторга — так точно и вместе с тем так красиво выполнял Константин Сергеевич любое, самое, казалось бы, незначительное действие.


Это объясняется в первую очередь тем, что Станиславский подходил со всей серьезностью к своему пребыванию на подмостках, независимо от того, играл он центральную роль в спектакле или проделывал элементарное школьное упражнение.

Как правило, на уроке, прежде чем выполнить непрерывно' всю намеченную линию действий, Константин Сергеевич проверял себя, проделывая порознь отдельные мелкие действия. В нашем случае он тоже сначала поискал движение пальцев, которым предстояло захватить воображаемую вишню; затем несколько раз попробовал отделить от нее другие налипшие ягоды; достав, наконец, из пакета одну вишню, рассмотрел ее, тщательно стер с нее пыль, отряхнул какую-то соринку, которая, кстати, долго не хотела стряхиваться, и отправил эту вишню в рот; затем раздавил ее во рту, проглотил сок, вытолкнул языком косточку...

Смеясь, Константин Сергеевич поймал нас на том, что мы, вслед за ним, непроизвольно делали глотательные движения: упражнение было выполнено настолько достоверно, что у нас в буквальном смысле «слюнки потекли».

Теперь Станиславский предлагает всем присутствующим попробовать выполнить эти действия. Причем сидящим во втором ряду он усложняет задание: они должны проделать все

85

движения не на коленях, а держа руки довольно высоко на весу, чтобы он мог наблюдать, как они действуют, и как-то это свое положение оправдать, например, близорукостью или тем, что на коленях много вещей.

И далее все студийцы, оставаясь на своих местах, выполняют упражнение, а Константин Сергеевич, каким-то непонятным образом успевая уследить буквально за каждым, поправляет, направляет, поощряет, критикует, помогая ученикам овладеть одной из тех маленьких правд, без которых не бывает большой сценической правды. Еще раз напоминает, что правда — в логике самых незначительных действий.


Внимание

Константин Сергеевич указывал еще на одно ценное свойство работы с воображаемыми предметами: она развивает внимание и наблюдательность — качества, чрезвычайно важные для актера. Умение наблюдать за значительными и мельчайшими жизненными явлениями, следить за развитием линии физических действий окружающих, производить тщательный анализ этих действий — все это дает богатый материал для актерского творчества.

— Наблюдая за жизнью, — говорил Станиславский, — артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удается только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику.

В обыденной жизни люди чаще всего не задумываются, на чем остановить свое внимание: оно как бы само собой распределяется между объектами в зависимости от их важности для нас в тот или иной период. Например, если человек переходит дорогу, то для него естественно при этом следить за двигающимся транспортом, а не читать газету или разглядывать афиши. (Конечно, в жизни можно встретить и такое, но это будет уже отклонением от нормы.)

Однако почти у всех нас в жизни бывают моменты, когда внимание рассеивается, переключается с более важного на менее важный объект. Поэтому тренировка внимания — дело не лишнее почти для каждого.

Профессия же актера требует от него особой собранности, умения мгновенно, произвольно переключаться с одного объекта на другой. В этом случае постоянная тренировка внимания становится абсолютно необходимой — от этого зависит успех дела.

86

Станиславский говорил, что внимание для актера — это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актера на сцене; внимание должно быть активизировано в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, на улице, в библиотеке. Словом, сценическое творчество постоянно требует полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы актера.

Начинающему актеру труднее всего бывает отвлечь свое внимание от зрителей или, по образному выражению Станиславского, от «черной дыры портала». Умению сосредоточиваться на объектах, находящихся на сцене, по эту сторону рампы, приходится учиться не один год.