Файл: УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ Новицкая Л..doc

ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 22.05.2024

Просмотров: 1354

Скачиваний: 0

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

СОДЕРЖАНИЕ

Уроки вдохновения

Всероссийское театральное общество 1984

Ocr Александр Свечников

Эстафета молодым к. С. Станиславский в Оперно-драматической студии Из воспоминаний

Вступление

Артистическая этика и дисциплина

Работа станиславского с ассистентами

Репетиции пьесы а. С. Грибоедова «горе от ума»

Пробные уроки преподавания системы

Станиславский занимается художественным чтением с ассистентами

Проект программы новой студии

Станиславский занимается со студийцами первая встреча

Работа над телесным аппаратом (освобождение мышц)

Действие

Предлагаемые обстоятельства. «если бы». Воображение

Логика и последовательность

Внимание

Наивность и вера

Общение

Темпо-ритм

Характерность

Мизансцена

Работа над словом

Подготовка речевого аппарата

Изучение законов речи

Орфоэпия

Художественное чтение

Внутренний монолог

Ритмика речи

Работа над ролью

Работа над пьесами шекспира «ромео и джульетта» и «гамлет» по методу физических действий

Работа над пьесой «ромео и джульетта»

Органический процесс и физические действия

Соединение логики мысли с логикой действия

Станиславский разбирает проделанную без него работу

Работа над пьесой «гамлет»1 Линия физических действий

Поиски органических действий

Органический процесс (сегодня — здесь — сейчас)

Добавление логики мыслей к логике действий

Оценка, анализ своего творчества

Работа над текстом

Поэтапная схема работы над пьесой

Завершение работы над спектаклем «ромео и джульетта»

Овладение характерностью

Перспектива роли, ритмический рисунок и атмосфера

Элементы психотехники актерского мастерства Тренинг и муштра

Методика воспитания мастерства актера

Освобождение мышц

Первый этап. Выработка мышечного контролера или наблюдателя

Раздел I. Научить определять излишние напряжения (зажимы) и освобождаться от них

Раздел II. Научиться подчинять мышцы своему намерению

Второй этап. Центр тяжести и точки опоры

Раздел I. Научить определять центр тяжести и точки опоры для большей устойчивости

Раздел II. Перенесение центра тяжести, мгновенная ориентировка — нахождение центра тяжести и точек опоры при постоянном изменении положения тела

Раздел I. Получение правильного мускульного ощущения данного действия

Раздел II. Добиться правильного ощущения мышц и напряжения при борьбе, не нарушая свободы партнера

Четвертый этап. Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны

Действие, «если бы», предлагаемые обстоятельства

Первый этап. Целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие

Раздел I. Научить действовать целесообразно, обоснованно, продуктивно

Раздел II. Хотение — задача — действие

Второй этап. «если бы», предлагаемые обстоятельства

Раздел I. «Если бы»

Раздел II. Предлагаемые обстоятельства

Раздел III. Прелюдия

Раздел IV. Изменение предлагаемых обстоятельств меняет наше отношение к предмету, меняет действие с этим предметом

Воображение

Первый этап. Развитие воображения и фантазии в реальной и воображаемой плоскостях

Раздел I. Развитие воображения в мире окружающих нас вещей (в реальной плоскости)

Раздел II. Развитие воображения и фантазии в воображаемой плоскости

Второй этап. Видения внутреннего зрения-кинолента видении

Третий этап. Воображение как помощник для обновления износившегося, истрепанного

Сценическое внимание

Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости

Раздел I. Объекты — точки внимания на все пять чувств

Раздел II. Круги внимания

Раздел III. Развитие стойкости внимания

Раздел IV. Публичное одиночество

Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости

Раздел I. Научить передавать партнеру свои видения

Раздел II. Круги внимания воображаемой плоскости

Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)

Четвертый этап. Внимание как средство добывания творческого материала

Чувство правды, логика и последовательность

Первый этап. Найти, вызвать и почувствовать правду и веру в области тела (в малых, простых физических действиях)

Второй этап. Развитие логики и последовательности

Раздел I. Создание логической и последовательной линии физических действий (создание логики действий)

Раздел II. Создание логики переживания (создание логической и последовательной линии чувствований)

Раздел III. Последовательность и непрерывность в движениях

Вера и сценическая наивность

Эмоциональная память

Первый этап. Развитие памяти пяти органов чувств

Второй этап. Развитие эмоциональной памяти

Раздел I. Воспитание в актере умения вызвать к действию заложенные в нем повторные воспоминания, чувства, переживания

Раздел II. Воспитание в актерах умения находить связь и зависимость внутренней жизни образа и его физического бытия

Третий этап. Манки внешние и внутренние (для возбуждения эмоциональной памяти)

Раздел I. Внутренние манки

Раздел II. Внешние манки

Общение

Первый этап. Органический процесс общения

Второй этап. Условия, необходимые для общения

Раздел I. Внутренний материал для общения и объекты (то есть чем и с кем общаться)

Раздел II. Способы, приемы общения

Раздел III. Приспособление

Третий этап. Работа по развитию органического непрерывного процесса общения

Темпо-ритм

Первый этап. Изучение темпо-ритма действия

Раздел I. Развитие ощущения чувства ритма

Раздел II. От темпо-ритма к чувству

Раздел III. От чувства к темпо-ритму

Второй этап. Темпо-ритм в этюдах, отрывках, спектаклях

Раздел I. Научить определять свой темпо-ритм в каждой данной сцене и действовать в нем

Раздел II. Десять номеров темпо-ритма

Характерность

Мизансцена

От этюда до спектакля

Сверхзадача, сквозное действие

Полноценной в его представлении была лишь та пьеса, в которой идейный замысел выражен через правдивые, яркие характеры, целенаправленное, композиционно оправданное развитие сценического действия. Константин Сергеевич всегда напоминал режиссерам и актерам, что недопустимо идею (сверхзадачу) «докладывать» со сцены, она должна передаваться зрителям через развитие сценического действия и отношения между действующими лицами.

Разработанная Станиславским система и была призвана помочь актеру и режиссеру в глубоком, подлинно художественном воплощении замысла драматурга. О степени мастерства режиссера и актера он судил по их умению передавать в художественных образах идейный замысел пьесы.

«Направлять все элементы «системы» и творческое самочувствие актера, его мысли, переживания, чувства на роль, на образ, а в конечном счете на сверхзадачу — идею автора — это... трудно. Надо для этого быть уже не только педагогом, но и режиссером, то есть самостоятельно мыслящим человеком и художником, широко и полно воспринимающим мир и глубоко понимающим цель и задачи искусства в этом мире»2. Эти слова, характеризующие Станиславского как яркую творческую личность, показательны. Среди своих соратников и учеников Константин Сергеевич всегда был образцом художнического и гражданского подвижничества.

Великий режиссер утверждал: для того чтобы создавать высокохудожественные театральные произведения, нужные обществу, режиссер и актер должны обладать высокими духовными и моральными качествами. Гражданское, эстетическое воспитание актера неотделимо от воспитания художественного.

Основанная на глубоком проникновении в существо органической природы человека-актера, созданная в строгом соответствии с законами сценического творчества, система безотказно приходит на помощь артисту.

10

Важно отметить, что системе Станиславского чужда мертвая схоластика. Это живое, действенное средство воспитания актера, но средство, требующее умелого и гибкого творческого применения.

Жизнь показала несостоятельность утверждения, что художественный метод Станиславского не совместим с яркой зрелищностью, что актеру его школы противопоказан жанр сатирической комедии или буффонады. Праздничная театральность представлений вахтанговцев, спорящая с бытовой достоверностью, поэтическая условность постановок в Театре на Таганке, ироничность или безудержная веселость и озорство спектаклей Театра сатиры существуют и пользуются успехом не вопреки учению великого режиссера, а именно благодаря его постижению и применению. Потому что в самом существенном — следовании внутренней правде жизни — все эти творческие коллективы так или иначе едины. Все они — в определенной мере наследники теоретического и практического опыта Станиславского.


«Искать можно в любых направлениях. Но при этом надо знать основу, на которой стоишь, и ощущать под ногами твердую почву,— утверждает Г. Товстоногов. — Я убежден, что для нашего театра этой почвой является огромный, еще далеко не до конца разработанный и не во всем постигнутый нами теоретический опыт Станиславского»1.

Потребуются еще годы и десятилетия, чтобы глубоко постигнуть и закрепить на практике все, что сделано Станиславским в области сценической теории, метода и театральной педагогики. Наследие Станиславского требует не только глубокого изучения и освоения, но и развития.

Станиславский современен в самом высоком понимании этого слова. Сегодня он — в авангарде прогрессивных деятелей советского и мирового театра, потому что его учение — эстетическая программа сценического искусства большой жизненной правды, искусства, понятного и близкого народу.

Учение Станиславского оказало огромное влияние на любой из видов художнической деятельности человека. Трудно добавить что-либо к тому, что сказал об этом выдающийся советский драматург К. Тренев: «Искусство Станиславского, его «система» имеют великое значение не только применительно к театру и актеру, но и к поведению, творчеству всякого человека в любой области искусства, в любой области творчества, будь то художник, музыкант, писатель, ученый, любой советский работник. Они зовут человека к творческому подвигу, морально очищают и облагораживают его, поднимая его на высоту подлинной человечности. Отсюда вечное значение личности Станиславского, его творческого подвига и его «системы». [...]

Имя и образ Станиславского останутся в веках и в исто-

11

рии культуры русского народа как имя и образ одного из великих его сынов, одного из легендарных чудо-богатырей, подлинного выразителя богатства и красоты русского национального духа»2.

Последние годы жизни Константин Сергеевич Станиславский посвятил разработке нового метода работы над ролью, над спектаклем, назвав его «методом физических действий». Он стремился вооружить актеров и режиссеров эффективными практическими приемами, которые помогали бы им в повседневной работе.

Станиславским было создано учение о сценическом действии. В театре главное — действие, утверждает Станиславский. Искусство переживания только тогда достигает цели, когда оно воплощено в активном, целесообразном, продуктивном сценическом действии. Физическое действие, в свою очередь, должно точно соответствовать психологическому рисунку роли. Только тогда оно может и должно помочь актеру в процессе переживания. Станиславский постоянно думал о том, с какой стороны целесообразнее всего подойти к роли, чтобы размотать сложный клубок внутренней человеческой жизни, постичь сложность характера, в котором есть и страстность мысли, и тонкость чувства, и разнообразная палитра душевных переживаний, то есть совокупность всех тех качеств, которые делают человека живым. Перед ним возник вопрос, нельзя ли при помощи простых «физических действий», верно подобранных, организованных в логической последовательности и направленных к осуществлению определенной цели, найти ключ к роли, создать нечто вроде партитуры действия, которая поможет вызвать в актере соответствующие внутренние переживания.


Главная идея этого метода, основанная на понимании единства физической и психической жизни человека, была подсказана Станиславскому материалистическим учением великого физиолога И. П. Павлова.

Актер ищет характер сценического действия, исходя из ситуаций пьесы, из предлагаемых обстоятельств, призывая на помощь свои эмоциональные воспоминания. При этом актер и режиссер должны руководствоваться сверхзадачей роли и спектакля в целом. «Метод физических действий» помогает сближению, объединению двух основных этапов создания спектакля: изучения, постижения драматургического произведения и его сценического воплощения. Он помогает актеру естественно и органично перевоплотиться в сценический образ. Почти незаметно для себя актер начинает жить жизнью своего

12

персонажа, переходя от одного правильно найденного физического действия к другому.

Человеческая природа такова, что каждое правдивое действие обязательно рождает соответствующее самочувствие. Логика и последовательность физических действий создают логику и последовательность чувств, значит, выстраивая линию физических действий роли, мы параллельно создаем линию чувств роли.

Работа актера над ролью, как известно, начинается с ее анализа. Ранее Станиславский рекомендовал подробно анализировать роль во время застольного периода репетиций. Разрабатывая метод физических действий, он пришел к мысли о сокращении застольного периода, доведения его до минимума. Он предложил перенести беседы об авторе, эпохе, стиле произведения, режиссерском замысле на более поздний период. Это давало возможность как можно раньше приступить к анализу роли действием, что позволяло актеру уже на первом этапе работы хоть частично найти себя в роли, а роль — в себе, то есть найти собственное ощущение роли.

Благодаря использованию «метода» роль становится на нужные рельсы уже с первых репетиций.

После того как создана схема физических действий, актеру можно и должно приступать к более углубленному анализу пьесы и роли, чтобы успешно выполнить конечную задачу — создание типического художественного образа.

Овладение методом физических действий возможно только при глубоком овладении всей системой и умении практически осуществлять ее в своей творческой деятельности.

К началу 30-х годов, оформившись в целом, метод физических действий требовал, однако, проверки, подкрепления, уточнения на практике. Переносить опыты в театр не представлялось возможным: это отвлекало бы актеров от их основных, производственных задач. И Константин Сергеевич задался мыслью об организации новой, экспериментальной студии.


В период становления системы он работал с молодежью и в самом МХТ и в его студиях, проверял многие положения на занятиях в Оперной студии Большого театра.

Для занятий по методу физических действий Станиславский предполагал организовать не обычную драматическую, а оперно-драматическую студию.

Это объяснялось следующим.

Реформаторская деятельность Станиславского в области театра в большой мере коснулась и оперы. Особенно много внимания музыкальному театру Константин Сергеевич уделяет в советский период.

Объединение на базе студии будущих драматических и оперных артистов, как считал Константин Сергеевич, должно было бы обогатить и тех, и других: студийцы драматического отделения научились бы серьезнее подходить к работе над го-

13

лосом, интонацией, темпо-ритмом, поняли бы, как много значит в искусстве музыка; а студийцы оперного отделения оценили бы необходимость научиться верному общению с партнером, действию на сцене.

Переговоры об организации новой студии велись и самим Константином Сергеевичем, и — во время его поездки в Ниццу — его сестрой, Зинаидой Сергеевной Соколовой, ближайшей его помощницей в творческих делах. В начале 1935 года разрешение было получено. Сразу же по возвращении в Москву Станиславский занялся подготовкой к открытию студии.

Состояние здоровья и загруженность не позволяли Константину Сергеевичу самому вести все занятия со студийцами. Ему требовались помощники, ассистенты, в числе которых посчастливилось оказаться и мне.

Все мы — 11 ассистентов (Батюшкова В. Г., Боголепова А. В., Вяхирева В. А., Зверева Е. В., Зиньковский А. Я., Кристи Г. В., Мазур И. А., Мальковский Ю. Н., Новицкая Л. П., Скаловская А. Д., Соколова Е. А.) — были до этого учениками 3. С. Соколовой.

Мы были знакомы с системой Станиславского, тщательно изучали его труды, занимались элементами психотехники. В период нашего обучения в середине 20-х годов у Зинаиды Сергеевны мы не раз участвовали в массовых сценах оперных спектаклей, постановка которых осуществлялась в только что тогда созданном Оперном театре-студии имени К. С. Станиславского (ныне Государственный музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. — Л.Н.).

К. С. Станиславский считал, что очень полезно для молодежи участвовать в массовых сценах: студиец привыкает к большой сцене, к черной дыре портала, к зрителю. Но, главное, он учится жить на сцене, создавая из данной ему роли персонажа из толпы, живого человека с биографией, мечтами о будущем, внутренней жизнью, не забывая во время пребывания на сцене о внутренних монологах, видениях и своих отношениях к партнерам. Станиславский называл это школой на ходу.


Зная, какое значение Константин Сергеевич придает участию молодых актеров в массовках, Зинаида Сергеевна решила начать с нами работу над массовой сценой второго акта (выход горожан из собора — женский и мужской хор) оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова1, которая готовилась в его театре.

Каждый из нас получил роль в этой массовой сцене, каждому дана была фраза, которую он должен был спеть. Я получила следующую фразу: «Ведь скоро и покров на двор, иной год о сю пору снежок уж порошит». А моя партнерша (с которой мы наметили, что мы подружки) отвечала мне: «А нынче бабье лето затянулось». Мы, как полагается, нафантазировали

14

биографии, установили взаимоотношения между собой, наметили задачи и действия. Репетировали мы очень усердно, так как Зинаида Сергеевна сказала, что покажет проделанную нами работу Константину Сергеевичу, как только он приедет, чтобы получить его разрешение на наше участие в массовых сценах.

Были созданы примерные декорации из ширм, ступенек и т. д., намечены мизансцены и вся линия действий взятого эпизода. Труднее всего нам давалось пение — не обладая певческими голосами, мы пытались делать все от нас зависящее,— пели свои фразы утром, днем, вечером, — под музыку и без оной. Наконец, Зинаида Сергеевна объявила нам, что через несколько дней приезжает Константин Сергеевич. Мы взволнованно стали готовиться к встрече с ним.

В назначенный день мы собрались в его доме в большом зале с колоннами («Онегинском») и с волнением ждали прихода Константина Сергеевича. Наконец, отворилась дверь и вошел он! Я раньше видела его только на сцене, в жизни — увидела впервые. У него была высокая, стройная, элегантная фигура, прекрасная голова с серебристо-белыми волосами, с высоким лбом, с нависшими бровями; у него был пытливый доброжелательный взгляд; громадное обаяние и необыкновенная простота. Он был благородно прост.

Он поздоровался с нами, сказал нам несколько ласковых слов, чтоб ободрить нас. Его доброта и сердечность придали нам смелость. Мы начали свой показ. Мы играли и пели. Пели! А Константин Сергеевич слушал и не прерывал нас; он досмотрел все до конца. Увидев после окончания показа устремленные на него испуганные лица, он улыбнулся своей чудесной улыбкой и сказал: «Молодцы! Вы проделали огромную работу, я понял все, что вы делали». Потом наступила маленькая пауза — мы замерли. «А вот пели вы напрасно, ведь у нас имеются оперные актеры, которые и будут петь в этой сцене; а вы будете играть нищих, прихожан, выходящих из церкви. Вы правы, что хотите участвовать в народных сценах. Вы приучитесь к закулисному строю, дисциплине, привыкнете к сцене и публике, научитесь гримироваться под наблюдением специалистов, носить костюм. А самое важное, перед вами — чудесная возможность перевоплощения, главного творческого процесса в мастерстве актера. В «Царской невесте» вы будете нищими, богомолками, а вот мы собираемся ставить «Богему» — там вы сможете стать белошвейками, гризетками, посетителями кабачка. А если мы поставим, как предполагаем, «Майскую ночь»,— будете русалками, девушками, парубками и т. д. Какая громадная возможность к перевоплощению! Каждый образ должен иметь свою биографию, которую вы должны создать, свои сценические задачи, свое сквозное действие, свои взаимоотношения с окружающими. Нельзя изучать искусство только теоретически, необходима практика, а что может быть лучше