Файл: Ардов.doc

Отличный молодой советский клоун Леонид Енгибаров появляется в маске меланхолика: он грустен, двигается не спеша, выглядит разочарованным. В соединении с непремен­ными для клоуна неудачами (падения, промахи, мнимое не­умение пользоваться вещами) подобная манера приносит свои плоды. Но у Енгибарова бывают отличные всплески темперамента, когда он бурно реагирует на обстановку, а за­тем угасает снова.

Как меланхолик ведет себя и другой выдающийся наш клоун Юрий Никулин. Он медлителен в движениях и реакциях, часто притворяется огорченным и как бы нечаянно открывает зрителям свои нелепые или неуместные помыслы и претензии.

Можно было продолжать эти описания мастеров совет­ского цирка. Но суть ясна: для того, чтобы образ комика стал убедительным, органичным и доходчивым для аудитории, на­до тщательно определить зерно такого образа. А найдя зерно, следует так же вдумчиво и терпеливо искать отдельные де­тали образа-маски.

Не так-то просто найти выражение задуманной клоуном маски в тембре и высоте его речи, в интонациях и манере выражать мысли. На манеже может быть использовано все: от баса профундо до фальцета (который получается вследст­вие применения пищика — петрушки).

В самом деле, представьте себе, что вышел на манеж басовитый гражданин с медлительной походкой флегматика. Человек с явно выраженным и притом повышенным чувством собственного достоинства. Затем этот персонаж затеял нечто неуместное, был за то наказан — побит или оштрафован, на­пуган или выкупан в воде. В результате он стал говорить тоненьким писклявым голоском, похудел, начал нервно тряс­тись, утратил горделивую осанку. При соответствующем мастерстве исполнения все это может иметь успех в выступ­лении клоуна.

Немалую роль в успехе клоуна может сыграть верно вы­бранный диалект или акцент. Когда-то клоуны даже русского происхождения коверкали язык, подражая «импортным» га­стролерам. А многие комики, переезжавшие из страны в стра­ну, и не могли говорить иначе, как с иноземным акцентом. Сейчас, разумеется, никому не придет в голову советовать русскому артисту говорить с иностранным акцентом. Но вот, например, узбекский клоун Икрам Юсупов говорит на манеже с естественным для него узбекским акцентом. И это никого не шокирует, во всех городах СССР Юсупов пользуется успе­хом, как одаренный артист, ибо здесь — иные причины и иной результат национального акцента.

На репликах клоуна могут сказываться те местные диалек­ты города, области или республики, с которыми связан его образ. Скажем, лексикон Бориса Вяткина напоминает нам рабочую окраину его родины — Ленинграда. Подобные диа­лекты только укрепляют позиции талантливого клоуна.

Но артисты этого жанра имеют право и на некоторые ко­мические искажения в дикции. Вполне допустим и клоун-заика; и клоун картавящий или шепелявый; клоун, часто пользующийся каким-то словечком в качестве рефрена,— а словечко это он может произносить не так, как оно пишет­ся, и не так, как его положено произносить по правилам орфоэпии...

Кстати, повторение одного и того же словца или речения, свиста или щелканья языком, повторные жесты, гримасы, за­бавный для зрителя смешок — все эти своеобразные рефрены часто просто необходимы клоунам. Было бы нелепо отнимать эти приемы у наших комиков. От дарования и вкуса артиста будет зависеть в каждом случае, уместен ли тот или иной рефрен.

Разумеется, огромное значение в клоунской маске имеет грим. Грим должен точно соответствовать тому образу, кото­рый выбран артистом. Вряд ли стоит злоупотреблять гримом, но минимальное его использование с подчеркиванием дета­лей, наиболее характерных для данного образа, очевидно, в этом виде искусства необходимо.

Некоторые из старых клоунов лепили кусочки фольги на верхнее веко. От этого при каждом мигании глаз сверкал, как молния. Хорошо это или плохо? Ответим так: для одного образа это вполне уместно; для другого нелепо, а значит, ненужно.

То же относится и к парику. Если у комика от природы смешная шевелюра, ему не нужны искусственные волосы. А ко­му-то необходимо сделать себе курчавые кудри, либо длин­ные космы, либо рыжий бобрик. Клоун вправе надеть и такой парик, на котором волосы поднимаются в какой-то момент. Можно пользоваться и трубками, которые изливают из глаз слезы струями. Словом, любые ухищрения буффонады допу­стимы, если они хорошо сочетаются с решением образа.

Не меньшее значение в клоунаде имеет и костюм. Основ­ная трудность состоит в том, что надо найти одеяние, кото­рое, будучи в основе привязанным к реальным типам платья в действительности, было бы решено остро и буффонно. И че­ресчур будничное, принятое в жизни платье, так же как и чрезмерно гротесковая одежда, могут только мешать клоуну. Некоторые комики с успехом используют в своих костюмах подчеркивание нелепостей моды. И действительно, излишест­ва «последних криков», в особенности привезенных с Запада,— отличный материал для пародий. В иных случаях, наоборот, уместно пародировать устаревшую моду. Если она убедитель­но подчеркнута, комический эффект будет сильным. Тут важно то обстоятельство, что когда-то эта старая мода была новейшей. И те, кто спешили обрести такого типа одеяние, обнаруживали податливость по отношению к суетным обы­чаям. А сегодня старая мода смешна вдвойне: и как мода и как старая.

Можно строить костюм и по принципу контраста со свой­ственной комику внешностью. Толстый исполнитель в узком платье и коротких штанах, подчеркивающих его полноту, вы­зовет смех непременно, так же как обязательно покажется •забавным комик с пышными усами, с волосатыми руками в детском костюмчике с изображением цыпленка или кошеч­ки на рубашке.

Очень важно, чтобы и грим, и костюм, и все аксессуары клоуна на арене были бы яркими по краскам, простыми по форме: от последнего ряда зрителей до фигуры клоуна в цирке не менее пятидесяти метров, а в театральных и клубных за­лах— и того больше, поэтому полутона здесь просто бессмыс­ленны.

Прежде чем перейти к аксессуарам клоуна, надо сказать, что самый костюм его уже может быть игровым предметом. Клоун играет в футбол вместо мяча своей шляпой. Ботинки и галоши — препятствия в ходьбе. В его карманах могут по­мещаться самые разнообразные, иногда значительно увели­ченные в размерах по сравнению с реальными предметы. И далее: бесчисленные жилетки, рубашки, фуфайки, тельняш­ки, помочи и галстуки, которые сами задираются кверху и даже бегают по арене; башмаки 68 размера; носки, которые тянутся на два метра каждый, носовой платок с дырою едва ли не на всю свою площадь — все это надо придумать, обы­грать, ввести в сценарий выступления...

А к сему могут быть добавлены трость, которой клоун шумно бъет партнеров — и она в это время ломается или превращается в турник, в указку, во флейту; зонтики, лишен­ные ткани на спицах, зато снабженные спринцовкой, откуда льется на клоуна вода; английские булавки и перочинные ножи длиной в метр; папиросы и зажигалки, которые взры­ваются; десятки самых неожиданных предметов, которые звучат как музыкальные инструменты — и притом не только у музыкальных клоунов, но и у коверных или клоунов-буфф. Словом, возможности у артиста и режиссера не ограничены.

Само собой разумеется, что ни один предмет не должен появиться перед зрителями, если он не вызывает комического эффекта.

Известное количество своих трюков клоун имеет право сделать просто ради шутки, не вкладывая в них особого смысла. Но гораздо ценнее, если трюк несет смысловую на­грузку, подчеркивает свойства персонажа или характер ситуа­ции. И все это должны придумать постановщик и исполни* тель: в тексте клоунады не найти таких указаний. Хороший клоун не оставляет «пустым» ни один момент своего выступ­ления. И декорации — в той малой мере, в какой они суще­ствуют для клоуна, и все аксессуары у подлинного мастера клоунады могут стать источником смеха.

Но при всем этом не нужно забывать, что сами по себе трюки не являются самоцелью в выступлении клоуна, они хороши только тогда, когда способствуют восприятию зрите­лями основного хода сюжета, «работают» на тему.

Необходимо иметь в виду, что понятие смешного диалек­тично. То, что казалось смешным вчера, может не вызывать смеха завтра, то, что забавляет одного человека, представ­ляется скучным другому. Почему это так? Потому, что у раз­ных людей одни и те же мысли и сопоставления вызывают различные ассоциации. Классовая и национальная принад­лежность, возраст и культурный уровень, индивидуальные свойства человека и его биография влияют на оценку явлений действительности. Поэтому каждый настоящий артист обязан изучать вкусы, интересы своей аудитории, изменения, проис­ходящие в ее сознании.

Дрататургия клоунады

Совершенно естественно, что искусство клоунады немыс­лимо без своей особой драматургии.

Драматургия клоунады существует не одно столетие. И по сей день исполняются сценки, которые рождены были еще народным искусством древней Греции, Рима, Индии и Египта. Старое здесь ценится и живет дольше, чем в других искусст­вах,— это в значительной мере объясняется тем, что в основе номеров клоунады, как правило, лежат извечные человеческие качества (и далеко не всегда положительные). Но, конечно, основной репертуар клоунов составляют созданные в наши дни произведения, посвященные злободневным событиям.

Цирковая реприза

Простейшим элементом в выступлениях клоуна является реприза. В выступлениях клоуна (особенно того, который за­полняет паузы между номерами) есть постоянная потребность в кратчайшей форме появления перед зрителями. То">ке имеет место и на эстраде: коль скоро клоун введен в эстрадный спектакль (концерт), непременно возникает надобность в кратких его выходах на публику.

Цирковая реприза — наиболее краткий, тематически чет­кий способ вызвать смех при помощи трюка или реплики. В репризе должен быть один сильный комический повод для смеха. Но могут возникнуть и дополнительные поводы (хотя краткость всей вещи почти не оставляет места и времени для этого).

В цирковых условиях и трюки должны соответствовать обстановке: не все действенные трюки (а тем более словесные репризы), обычно хорошо принимаемые в театре и на эстраде, дойдут на арене. Но и на эстраде жанр клоунады требует соответственного решения, отличного от чисто театральных форм. Впрочем, многие виды эстрадных шуток уместны для клоуна. Репризы, помимо самостоятельного существования, легко обретают место внутри клоунады. Там они, как прави­ло, обуславливаются ходом сюжета.

Как и на эстраде, в цирке не всякий трюк, не всякая сме­хотворная реплика подходит под рубрику репризы. Нужна самостоятельность этого кратчайшего сюжета: наличие своей темы и определенность этой темы. Иной раз смех вызывается трюком, жестом, мимическим моментом или репликой, не имеющими смысла вне ткани того произведения, к которому они относятся. Такой комический узел не может стать отдель­ной репризой, хотя он очень украшает номер.

Существует три разновидности цирковых реприз: словес­ные, словесно-действенные и действенные (трюковые).