Файл: Введение в гендерные исследования_Жеребкина.doc

Мистика женственности Бетти Фридан (1963),Евнух в женском обличье Жермены Грир (1971),Женское сознание, мужской мир Шейлы Роуботам (1973) — эти и многие другие тексты этого периода продемонстрировали озабоченность их авторов существующим репертуаром образов фемининности, способами репрезентации женщин в нашей культуре, но все они были написаны еще в духе «реалистической» парадигмы, то есть опирались на сравнение «реальных» женщин (или реальности жизни женщины) с изучаемыми образами.⁴⁶В отношении способов репрезентации женщин в популярной культуре доминирующей являлась мысль о«символической аннигиляции женщины». Речь

⁴⁴ Для многих теоретиков масс-медиа само понятие «реальности», которую масс-медиа представляют и/или искажают, является весьма проблематич ным, ибо в данном случае «реальность» предстает как мир вещей, событий, процессов и ситуаций, существующих до и вне нашего восприятия (оценки, суждений, отношений) — до репрезентации. Только позитивисты могут полагать, что «реальность» может быть объективно описана, измерена и просчитана, а функция медиа — ее «правильно» представлять.

⁴⁵ S.D. Walters, «Sex, Text, and Context, (In) Between Feminism and Cultural Studies», in M.M. Ferree, J. Lorber, B.B. Hess, eds., Revisioning Gender (SAGE Publications, 1999), p. 224.

⁴⁶ Ch. Brunsdon, Screen Tastes. Soap opera to satellite dishes (Routledge, 1997), pp. 30-31.

451

шла о том, что культурное производство и репрезентации в масс-медиа игнорируют, исключают, маргинализируют или тривиали-зируют женщин и их интересы.⁴⁷То есть либо женщины отсутствуют, либо представлены стереотипным образом — как сексуальный объект или как домохозяйка. В лучшем случае (если речь идет о незамужних женщинах) женщины представлены в масс-медиа как исполнительницы традиционных «женских» видов работы — секретарши, няньки, стюардессы и т. п. Они, как правило, молоды и красивы, но не слишком хорошо образованы.⁴⁸В то же время мужчины представлены во всем разнообразии их социальных ролей и занятий. В итоге если мужчина — врач, то женщина — медсестра; если он — юрист, она — секретарша, если он — бизнесмен и работает на фирме, то она — продавщица в магазине. Тем самым оказывается, что масс-медиа служат цели закрепления традиционных (патриархальных) ролей женщины как жены, матери и домохозяйки, то есть действуют как агенты социализации.⁴⁹

Эти подходы со временем начали подвергаться серьезной критике. Подлинно гендерный анализ репрезентации начался тогда, когда вместо «женских образов» исследователи обратились к изучению «женщины как образа». «Интерес к позиции женщины в повествовании и в отдельных жанрах, внимание к способам, посредством которых патриархальное общество не только структурирует содержание, но обусловливает сам способ видения, акцент на сконструированности и порожденности образов — все это способствовало становлению деконструктивистского анализа текстов СМИ».⁵⁰Если следовать мнению Терезы де Ла-уретис о том, что гендер может быть помыслен как продукт различных социальных технологий (таких как кинематограф, например) и институциализированных дискурсов, эпистемологии

⁴⁷ См. более подробно: G. Tuchman, Making News: A Study in the Construction of Reality (New York: Free Press, 1978).

⁴⁸ Реальные женщины «оказываются», как правило, сложенными с меньшим совершенством, много и тяжело работающими, полиэтничными, зачастую высокообразованными и отличающимися во многих аспектах от женщин на экране.

⁴⁹ L. Van Zoonen, Feminist Media Studies (SAGE Publications, 1994), pp. 180- 181.

⁵⁰ S.D. Walters, Op. cit., p. 225.

452

и критических практик, так же как практик повседневных, то медиа, таким образом, являются наиболее эффективными технологиями гендера — приспосабливающими, модифицирующими, реконструирующими и производящими культурные представления о половом различии.⁵¹

Постепенно изменилось и понимание «природы» стереотипов в сторону усложнения их интерпретации. Например, представление о Мадонне как стереотипном образе объективированной женщины вряд ли помогает нам понять сложные реакции молодых девушек, для которых их кумир представляет означающее их собственной зарождающейся сексуальности. Большинство стереотипов возникает благодаря натурализации отдельных черт, характеризующих ту или иную группу. Их действие основано на том, что общество разделяет определенные установки, которые обычно характеризуются как «здравый смысл». Стереотипы глубоко укоренены в структурах подавления и господства, и они становятся предписаниями поведения и способами социального контроля.

Хотя стереотипы действительно существуют в масс-медиа, для нас более важно понять, каким образом мы приходим к выводу о том, что те или иные репрезентации или образы стереотипны. Кто имеет право утверждать, что данный образ стереотипен, а другой представляет собой более «реалистичное» изображение? Стереотипы изменяются и мутируют, они возникают в разное время и в различных культурных контекстах. Так, Мадонна успешно эксплуатировала имидж «белокурой секс-бомбы», однако, пародируя образ Мэрилин Монро из фильма «Джентльмены предпочитают блондинок» в своем видеоклипе «MaterialGirl», она использовала стереотип, одновременно разрушая его.⁵²

⁵¹ L. Van Zoonen, Feminist Media Studies (SAGE Publications, 1994), p. 41.

⁵² Следует отметить, что «феномен Мадонны» привлек к себе внимание мно гих феминистских теоретиков «культурных исследований» — прежде все го потому, что ее творчество, насыщенное разнообразными интертекстуаль ными отсылками к кодам западной культуры, представляет собой уни кальный пример трансгрессии нормативных представлений о гендере, пример смещенной, множественной, не фиксированной идентификации. Как считает Энн Каплан, Мадонне удалось порвать с социальными кодами фемининности посредством эстетической экспрессии (См.: Е.А. Kaplan, «Feminist Criticism and Television», in R.C. Allen, ed., Channels of Discourse, Reassembled. Television and Contemporary Criticism (University of North

453

Стереотипы не даны раз и навсегда, они представляют собой подвижные и оспариваемые смыслы, будучи результатом взаимодействия процессов производства и прочтения. Предположение о том, что образы «прозрачны», игнорирует социальный контекст производства образов, роль зрителя в порождении значения и специфику используемого медиума.

По мнению Джекки Байере, «репрезентация не является отражением; это, скорее, активный процесс отбора и представления, структурирования и формирования, это процесс наделения чего-либо смыслом».³³Переосмысление категории репрезентации потребовало обращения к новым методам и объектам анализа — тем, которые позволили бы понять, как культурные репрезентации порождают саму категорию «женщина» и тем самым (вос)производят гендерное различие или утверждают господствующий порядок в гендерных отношениях. Переход от выявления и критики стереотипов к изучению смыслопорожда-ющих механизмов репрезентации основан на представлении о том, что культурный концепт «женщина» конструируется внутри и посредством образов, а не является чем-то предшествующим, предзаданным, существующим до представления. Это представление разделяется почти всеми постфеминистскими теоретиками, начиная с Джудит Батлер, утверждающей, что «гендер» является «перформативным» по самой своей сути: гендерная идентичность (точнее было бы сказать, идентичности) конструируется и утверждает себя в самом акте представления, а не выражает некую внутреннюю, предшествующую говорению и появлению сущность. Теоретики, порвавшие с «реалистической» парадигмой, показали, что то, что мы обычно подразумеваем под «реальными» женщинами, есть в свою очередь результат воздействия экранных образов женщин. Оказалось, что вне репрезентации мы оказываемся вообще не способными определить, что такое женщина.

Carolina Press, 1992), pp. 273-275); Е.А. Kaplan, «Whose Imaginary? The Televisual Apparatus, The Female Body and Textual Strategies in Select Rock Videos on MTV», in E. Deidre Pribram, ed., Female Spectators. Looking at Film and Television (London: Verso, 1988). ⁵³ J. Byars, All That Hollywood Allows: Re-reading Gender in 1950s Melodrama (Chapel Hill: University of Northern Carolina Press, 1991), p. 69.

454

Таким образом, центральным моментом в парадигме «означивания» в «культурных исследованиях» стал тезис о сконструированности смыслов. Если же изображения женщин более не рассматриваются как простые отражения (искаженные по «злому умыслу» доминирующей идеологии) «реальных» женщин, то это значит, что необходимо сосредоточиться на анализе того, как репрезентацииконструируют гендер⁵⁴ и, в частности, исследовать этот процесс в средствах массовой информации. О каких именно видах и жанрах репрезентации, ответственных за создание моделей гендерной субъективности, может идти речь?

2) Тендер и жанр: значение «женских жанров» в культуре

Если традиционная левая критика массовых коммуникаций была направлена на разоблачение классового угнетения в публичной и производственной сфере (пространства больших заводов, фабрик, формы контроля и подавления в других социальных и политических контекстах), то феминистская критика обратилась к критике и изучению повседневности приватного пространства, исходя из того, что существующее отношение к приватной сфере (и, соответственно, к женщине) отражается и в иерархии телевизионных жанров, и в содержании передач, и даже в самом подходе к телевизионному программированию.⁵⁵Следуя лозунгу о том, что «личное есть политическое», в начале 70-х годов феминистские исследования медиа повернулись от изучения новостей («мужского жанра») к исследованию «мыльных опер», справедливо полагая, что именно дома, в семейном, интимном кругу совершается и воспроизводится подавление женщины, и потому конструирование этой жизни в СМИ и репрезентация личной жизни на экране становится наиболее важным объектом исследования».⁵⁶Имеет значение также и общественное отношение к сериалам. Феминистские теоретики задают

⁵⁴ S.D. Walters, Op. cit., p. 226.

⁵⁵ Подверглось критике и так называемое «телевидение для женщин» (те каналы и программы, которые так себя обозначают) — ввиду той двусмыс ленности, которую порождает процесс производства массмедийных продук тов в ситуации мужского доминирования. И действительно, если отправи телем сообщения является мужчина, то почему это сообщение оказывает ся продуктом «женского телевидения»?

⁵⁶ Ch. Brunsdon, Op. cit., p. 40.

455

вопрос, случайна ли ассоциация «женский жанр — это нечто банальное, тривиальное, не стоящее внимания, находящееся на низшей ступени эстетической иерархии, лишенное социального престижа»? История культуры дает нам немало примеров тому, что как только определенная культурная практика в глазах общественного мнения получала статус «женского занятия», то ее символический статус немедленно понижался (так случилось, например, с цветочными натюрмортами или с орнаментальной вышивкой).

Почему «мыльные оперы»⁵⁷так привлекают к себе внимание феминистских теоретиков? Когда, почему и каким образом они начали их исследовать? Ведь и по сей день, как иронически замечает Шарлотта Брансдон, существует широко распространенное представление о феминистках как о «женщинах, которые отказываются брить ноги и не любят мыльные оперы» — как не делают и многого другого, что согласуется с привычными образцами фемининности.⁵⁸Парадоксальным образом, несмотря на «нелюбовь» феминисток к мыльным операм, именно благодаря их стараниям последние превратились в модный предмет академических исследований.