Файл: Введение в гендерные исследования_Жеребкина.doc

Феминистский интерес к проблеме гендера и жанра⁵⁹ связан с попыткой выяснить, как конструируется половое различие посредством различных означивающих практик. Если существуют особые «фемининные формы» репрезентации, то воп-

⁵⁷ Примечательно, что один и тот же термин «мыльная опера» используется для обозначения весьма различных жанров: это и латиноамериканские теленовеллы, и дневные американские сериалы, и реалистические фильмы с сильным социальным подтекстом на британском и французском теле видении, и престижные вечерние сериалы (от криминальных до «Твин Пикс»).

⁵⁸ Ch. Brunsdon, Screen Tastes. Soap opera to satellite dishes (Routledge, 1997), p. 29.

⁵⁹ История исследований жанров имеет длительную предысторию в «куль турных исследованиях». Первыми же объектами анализа оказались ти пично мужские жанры — такие, как «film noir», детективы, вестерны. Это свидетельствует о том, что в контексте общего презрения к жанрам массо вой культуры, внутри нее, тем не менее, существует собственная диффе ренциация и иерархия, в которой те самые мужские жанры занимают более высокое положение в «табели о рангах», нежели типично женские формы зрелища — например, мелодрамы.

456

рос заключается в том, конструируют ли они женщин иначе, чем «маскулинные» формы? Предполагают ли жанровые конвенции особые типы адресации к женской аудитории (достаточно ли для этого эксплицитной концентрации на жизни женщин и выдвижения женщин на первое место среди всех персонажей фильма)?

Именно с вопроса о женской аудитории начались феминистские исследования телесериалов.⁶⁰Причем речь идет не только об изучении способов «чтения» (восприятия, декодирования) телевизионных сообщений, но также и о конкретных условиях просмотра сериалов — домашняя обстановка, семейные обстоятельства, рабочий график; словом, в фокусе внимания оказывается повседневная жизнь женщин. Мыльные оперы, мелодрамы,⁶¹телевизионные сериалы и другие «женские» жанры представляют особый интерес для феминистской критики по целому ряду причин: 1) тематически и нарративно они обращаются к женской аудитории, затрагивая те проблемы, которые женщины считают наиболее важными в своей реальной жизни;⁶² 2) выдвигают в центр внимания проблемы интимных отношений, любви и сексуальности, семьи и дружбы, вынашивания и рождения детей — все то, что в жизни женщин играет такую

⁶⁰ В том, что касается предлагаемых сериалами образов женщин, то они пона чалу игнорировались феминистскими теоретиками, считавшими, что теле видение предлагает лишь стереотипные образы женщин в двух вариан тах: женщина как сексуальный объект и как домохозяйка. Отсюда и враж дебное отношение раннего феминизма к мыльным операм, которое изме нилось именно благодаря началу рецептивных исследований.

⁶¹ Мелодрамы также рассматриваются как «женский жанр», ибо они тоже обращены к женской аудитории: так же выдвигают на первый план жен ские роли, так же представляют события с «женской точки зрения» и к тому же содержательно концентрируются на традиционных сферах женс кой деятельности (дом, семья, частная жизнь) — тех сферах, где любовь, эмоции и интимные отношения более важны, чем taction» и события.

⁶² «Что женщины делают с медиа»? — принципиальный вопрос для фемини стских теоретиков, исследующих в том числе и феномен сериалов. Выяс нилось, что женщины активно и сознательно ищут своих форм удовлетво рения, покупая продукты масс-медиа. Мыльные оперы, как считается, удов летворяют потребности в эмоциональном расслаблении, идентификации, ухода от действительности (эскапизм), чувстве товарищества, информации и просто отдыха (См.: L. Van Zoonen, Feminist Media Studies (SAGE Publications, 1994), p. 36).

457

большую роль и что совершенно отсутствует в большинстве «блок-бастеров» — боевиков или триллеров, в которых люди, кажется, проявляют больше интереса к динозаврам или киборгам, чем к себе подобным.⁶³Например, мыльные оперы как жанр с самого начала, то есть с тех пор, как производители стирального порошка начали спонсировать радиосериалы в США, создавались специально для женской аудитории, преследуя при этом две цели: воспитательно-образовательную и маркетинговую (чтобы стимулировать женщин к покупке моющих средств).⁶⁴Тогда же сложился и стереотип, согласно которому сериалы — это сугубо «женский жанр», невзирая на то, что, как подтверждают многочисленные опросы, смотрят его не только женщины, а в производстве принимают самое активное участие мужчины.

В то же время с точки зрения феминистской критики «женские жанры» интересны тем, что они конструируют пространство для женщины-зрительницы и создают условия для формирования женской субъективности. Например, Таня Модлески считает, что «женские жанры» порождают специфически женские «способы видения», которые не подчиняются мужскому взгляду и его стремлению контролировать женскую субъективность. Мыльная опера, по ее мнению, предлагает женской аудитории особые возможности и на уровне формы, и на уровне содержания. Беспорядочная, на первый взгляд, нелинейная форма сериалов с их многоуровневыми, открытыми (open-ended) нарративными структурами коррелирует со структурой чувствования женщин, в опыте жизни которых (учитывая сферу семьи и домашнего хозяйства) отсутствует единый символический центр⁶⁵. Избыточная повторяемость, невероятно медленное развитие повествования, пересечения сюжетных ходов, незавершенность сериалов позволяют женщинам свободно входить и выходить из пространства фильма, не нарушая свой обычный рабочий режим, связанный с выполнением домашних обязанностей. Иначе говоря, «мыльные оперы» структурированы согласно ритму жизни многих женщин. При этом следует заметить, что «женс-

⁶³ S.D. Walters, Op.cit., р. 231.

⁶⁴ Ch. Brunsdon, Op. cit., p. 38.

⁶⁵ Т. Modleski, Loving with a Vengeance: Mass-Produced Fantasies for Women (London: Methuen, 1982), p. 111.

458

кие жанры» достаточно подвижны: учитывая новые тенденции в социальной жизни, где женщины все чаще выходят за пределы семьи и дома, пытаясь строить самостоятельную карьеру, появляются сериалы, которые будучи ориентированными на женскую аудиторию, предлагают гораздо более развернутую структуру женских ролей, вовлекая в наррацию мир работы, шпионских интриг, приключений (не случайна в связи с этим огромная популярность «Никиты», например).

3) Женщина как субъект визуальной культуры

Как отмечалось выше, поначалу в феминистских исследованиях культуры особое значение имело изучение способов производства культуры, но в последнее время интерес переместился в область потребления и восприятия культурных текстов.⁶⁶ Этот интерес к условиям и способам восприятия визуальных текстов не являлся сугубо феминистским — в конце 70-х годов активизируется рецептивная эстетика, психоанализ, деконструкция, неогерменевтика и другие теории, в центре внимания которых оказывается фигура читателя или зрителя. Неслучайность такого поворота в феминистской теории, по мнению С. Уолтере, связана с традиционным представлением о женской пассивности как сущностной характеристике⁶⁷ и желанием пересмотреть эту патриархатную установку.

Следует отметить, что в рамках феминистских рецептивных исследований сосуществуют совершенно различные по своей методологической ориентации подходы — социологические, психоаналитические, семиотические. Принципиальным основанием для расхождения является разграничение между «аудиторией» (как реальной группой людей из плоти и крови, сидящих у экранов телевизоров) и «зрителем-реципиентом» (речь идет о позиции субъекта, конструируемого текстом). На методологическом уровне это различие формулируется так: должны

⁶⁶ Вот лишь некоторые работы, посвященные проблеме рецепции в свете фе министской теории: Е. Deidre Pribram, ed., Female Spectators. Looking at Film and Television (London: Verso, 1988); J. Staiger, Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema (Princeton University Press, 1992); L. Williams, ed., Viewing Positions. Ways of Seeing Film (Rutgers University Press, 1997).

⁶⁷ S.D. Walters, Op. cit., p. 234.

459

ли феминистские теоретики исследовать «аудиторию» (и тем самым заниматься эмпирическим изучением процессов потребления, опираясь на социологические данные) или же более плодотворным является обращение к текстуальному анализу, позволяющему увидеть, как образ аудитории, равно как и возможные способы рецепции, формируются и предвосхищаются самим текстом? Семиотика и психоанализ, будучи индифферентными в отношении эмпирического зрителя, базировались в основном на методе текстуального анализа, что не могло не вызвать определенных сомнений: преувеличение роли «подразумеваемого» читателя может сделать реальных женщин из зрительской аудитории «невидимыми». Поэтому исследователи, которых интересует в большей мере изучение «социальной аудитории», обращаются к этнографическим методам интервьюирования, чтобы понять, как именно потребляют и интерпретируют женщины те репрезентации, которые им предлагаются. Очень важным направлением исследований аудитории является также обращение к историческим методам реконструкции — так называемая «историческая рецепция», которая опирается на изучение исторических источников, газетной критики, зрительских писем к актерам и в газеты, информации о производстве фильмов или других продуктов вместе с другими источниками.

Психоаналитическая интерпретация позиции женщины-зрителя восходит к знаменитому эссе Лауры Малви Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф (1975),⁶⁸исходный тезис которого состоял в том, что фильмическая форма структурирована бессознательным патриархатного общества, и что женщине как зрителю всегда навязывались правила «чужой» игры — получение мужского типа удовольствия: например, вуайерис-тского удовольствия от рассматривания женского тела. Вслед за Лаканом и Бодрийаром Малви утверждала, что «видение» является инстанцией формирования идентичности субъекта посредством зрительных практик, что идеология участвует в формировании субъективности индивида на уровне бессознательного и что именно посредством заимствования «мужского взгляда» женщина-зритель принимает ту идеологию патриархатного

⁶⁸ L. Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Screen 16 (3), Autumn, 1975, pp. 6-18.

460

социума, которая ей навязывается. Таким образом, основными проблемами репрезентации женщин в визуальной культуре (и культуре вообще) признаются власть (взгляда в том числе) и формы ускользания от нее, практики доминирования и сопротивления, субъективации и разрушения. Отсюда вопрос: должны ли мы отвергнуть весь «патриархатный» кинематограф вместе с доминирующим в нем монолитным мужским взглядом как абсолютно неприемлемые для женщины-зрителя, выступающей таким образом в качестве отсутствующего или мазохистского реципиента?

Феминистские теоретики при ответе на этот вопрос постулируют существование в культуре женских типов визуального наслаждения и активность реципиента-женщины, которые позволяют говорить о ней как о субъекте визуальной культуры. По их мнению, реабилитация женских типов визуального наслаждения возможна благодаря практике «reading against the grain», когда фильмы или телевизионные шоу «читаются» посредством установления разрывов или пропусков в наррации с тем, чтобы выявить внутренние противоречия и дать такую интерпретацию фильма, которая бы опровергала доминирующее/ патриархатное прочтение фильма.⁶⁹Феминистские теоретики также склонны считать, что существует несоответствие между идеологическим желанием поставить женщину «на ее место» в конце фильма и действительной структурой повествования, которая сопротивляется данной идеологии. Подобные тезисы позволяют перечитать многие популярные тексты, которые ранее интерпретировались как образцы патриархатной репрезентации, и надеяться на то, что женщины-зрительницы все-таки способны испытывать удовольствие вопреки доминирующему мужскому взгляду.⁷⁰

⁶⁹ S.D. Walters, Op. cit., p. 243.

⁷⁰ В исследованиях медиа вопрос о «политике удовольствия» играет не пос леднюю роль, в особенности когда речь идет о значении таких популярных жанров массовой культуры, как мыльные оперы, мелодрамы, женские жур налы или «розовые романы» — с точки зрения решения «политической» задачи эмансипации или освобождения женщин. Изучение мыльных опер, как отмечает Лисбет Ван Зунен, не только поставило под вопрос специфи ку феминистской политики в отношении медиа, но и существенно ослаби ло ее потенциал как формы культурной критики. Иначе говоря, если мы признаем тот тип удовольствия, который предлагают нам мыльные one-

461

Этнографическая методология феминистского исследования визуальной культуры стремится избегать и эмпиризма исследований массовой коммуникации, и антиисторизма психоаналитической теории, и релятивизма литературной критики. Она акцентирует интерактивную природу процесса восприятия, учитывая, что значение обусловлено не только самим текстом, но и специфическим социальным контекстом его восприятия. Основными методами феминистского исследования становятся интервью, включенное наблюдение, фокус-группы, историческая контекстуализация, позволяющие обнаружить различные стратегии чтения.