Файл: УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ Новицкая Л..doc

64

помимо вашей воли, контролировал бы все ваши движения, убирал бы все лишние мышечные напряжения, оставляя лишь те, которые нужны для производимого действия. Вы не можете себе представить, какую радость испытывает актер, когда он понят зрителем. Ведь это — высшая радость, выше которой ничего нельзя придумать. Чтобы ее достичь, можно и должно заставить себя работать и работать.

В первый этап работы над освобождением мышц входили занятия по развитию кистей и пальцев рук. Константин Сергеевич любил говорить, что если глаза — зеркало души, то пальцы — это глаза тела.

Проверку результатов нашей работы со студийцами Станиславский начал с того, что предложил одному из учеников сесть на стул, положив кисть руки на спинку другого стула.

Студиец выполнил эту просьбу Константина Сергеевича, сев так, чтобы кисть руки, свесившаяся со спинки стула, была всем видна. Но его рука была несколько напряжена.

Станиславский попросил расслабить кисть.

При этом он заметил, что красивой принято считать узкую руку с длинными пальцами. От природы далеко не у всех такие руки, однако человеку тренированному не так уж трудно создать впечатление, что у него руки правильной формы.

Станиславский обратил наше внимание на то, что у него тоже широкая рука, чем немало удивил присутствующих. У Константина Сергеевича были удивительно красивые руки — мы привыкли думать, что и это ему даровано судьбой, равно как и многое другое. Станиславский объяснил: у него давно вошло в привычку показывать руку так, чтобы пальцы, которые «уширяют» руку, были спрятаны. Он тут же проиллюстрировал это — протянул руку вперед, и мы увидели, что его указательный палец выпрямлен, средний немного согнут, а безымянный и мизинец слегка подтянуты. Константин Сергеевич попутно заметил, что рука должна всегда оставаться абсолютно свободной, мягкой — только мягкая рука может быть красива. Этого добиваются не сразу: вначале нужно постоянно следить за собой, направлять внимание на мускулы, приучать руку к правильному положению. Впоследствии, когда это войдет в привычку, станет как бы второй натурой, рука сама будет ложиться правильно и свободно, станет выразительной.

— У руки, — продолжал Константин Сергеевич, — может быть двадцать тысяч разных положений. Задача актера — уметь каждое положение оправдать. Например, изображая деликатного человека, неверно держать руку «лопаточкой» (большой палец отведен в сторону, остальные соединены и вытянуты). Или, играя роль человека, который много работает мускульно, не стоит держать кисть распрямленной — более оправдано, если пальцы, привычные к постоянной физической работе, будут всегда согнуты. Помню, как выразительны и разнообразны были руки Ф. И. Шаляпина. В разных спектаклях эти руки

65

были то тонкими и очаровательными, то грубыми, цепкими, жадными. Великий артист «гримировал» кисть.

У самого Константина Сергеевича тоже были необыкновенно выразительные и разные руки — смотря по тому, какого человека он изображал. Его рука всегда была неотделимой частью создаваемого им образа.

Просмотрев кисти у нескольких учеников и сделав соответствующие замечания, Константин Сергеевич спросил, что еще они могут ему показать. Одна из учениц встала и попросила разрешения сделать упражнение для пальцев. Получив согласие, она стала действовать — начала беспредметно «месить тесто».

Константин Сергеевич некоторое время наблюдал за ученицей, «месившей тесто», затем посоветовал:

— Оживляйте пальцы, кончики пальцев. Они играют самую большую роль в этом действии. Доводите ваше действие до полной правды — тогда и начнут работать те самые мускулы, которые нужны для данного действия.

Станиславский посоветовал всем студийцам перейти от наблюдения этого упражнения к его выполнению — такое проведение урока будет более продуктивным.

Ученица, которая начала упражнение, попробовала продолжать его с учетом замечаний Константина Сергеевича. Теперь Станиславский остановил ее внимание на другом. Он сказал, что в таком упражнении нельзя пропустить ни одного переходного момента, иначе действие будет выглядеть неправдоподобно. При выполнении беспредметного действия мышцы должны работать так же, как работали бы при действии с настоящими предметами: с той же последовательностью, по тем же фазам. Только это поможет почувствовать физическую правду.

Убедившись, что ученица верно поняла его рекомендации, Станиславский стал наблюдать за другими студийцами. Одному из них он посоветовал выполнять действие медленнее, постараться прочувствовать препятствие — ведь тесто тягучее, тяжелое, в жизни приходится делать некоторые усилия, когда его месишь.

Другую ученицу он поощрил за то, что та нафантазировала себе новые детали — довольно правдоподобно пыталась «очистить» будто налипшее на пальцы тесто, а затем, «влив» в тесто воду, стала «задерживать» ее — ведь тесто само не впитывает воду, и она растеклась бы по столу.

• Видите, в вас заговорила правда жизни. Откуда это явилось?

• Просто я представила себе, как бы это произошло на самом деле.

• А что вам помогло представить себе это? То, что вы когда-то делали или наблюдали подобное. Вы нашли жизненную логику, правду и поверили в нее.

66

Станиславский говорил, что это уже немало — найти такую маленькую «правду». Из нее неизбежно вырастет вторая, третья, а из них — та большая правда, которая сделает произведение в целом реалистическим.

— На самом деле, — подытожил и на этот раз Константин Сергеевич,—творчество и есть вот эти маленькие правды. Ведь если я вам скажу: «Давайте мне сразу большую правду»,— это будет похоже на тех режиссеров, которые с палкой накидываются на актеров: живите, живите... Актеры из кожи лезут, стараются, а что получается? Они наигрывают, напрягаются... Был такой актер Монферари — так он на сцене так напрягался, что у него от напряжения мышцы лопнули. Можете себе представить, как он «трагически» играл!

Впоследствии, на занятиях, посвященных другим элементам, Станиславский часто возвращался к работе над кистями. Он спрашивал у студийцев, ощущают ли они хоть какой-то прогресс в развитии кистей, просил продемонстрировать их достижения на практике, рекомендовал все новые и новые упражнения.

Например, для того чтобы добиться ощущения «мягкости» руки, Константин Сергеевич советовал почаще, между делом, выполнять взмахи расслабленной кистью (движение должно напоминать движение кисточек на занавеске). Он был убежден, что большую пользу студийцам может принести общение друг с другом при помощи кистей, пальцев — такие «диалоги» будут способствовать развитию выразительности рук. При этом, разумеется, надо обязательно добиться «взаимопонимания», стремиться к тому, чтобы все движения были простыми, предельно ясными, лаконичными.

Станиславский сам не раз демонстрировал перед студийцами свое умение владеть кистями — и тогда становилась особенно наглядной разница между действиями его развитых, выразительных рук и мертвых, напряженных рук тех, кто этим умением еще не овладел.

Вместе с тем Константин Сергеевич не раз предостерегал от чрезмерного, неэкономного использования жестов на сцене. Жест ни в коем случае не должен быть назойливым, лезть в глаза. Актер достигнет гораздо большего эффекта, если он во время чтения монолога только иногда что-то подчеркнет скупым движением кисти, чуть пристукнет пальцами. Есть сцены и даже целые пьесы, в которых широкое использование жеста заведомо противопоказано. Станиславский говорил, что если, например, в сцене Натальи Петровны и Верочки из пьесы «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, построенной на передаче тонких душевных переживаний, попытаться действовать руками — асе очарование нарушится, оборвется паутинка чувства.

Здесь допустимо лишь изредка что-то подчеркнуть легким движением кончиков пальцев — не больше.

67

Основываясь на этом примере, Константин Сергеевич утверждал необходимость для актера научиться «разговаривать по Тургеневу», то есть лаконичными, иногда едва заметными, но всегда выразительными движениями кистей и пальцев. При этом он подчеркивал, что «мертвые», напряженные пальцы будут только помехой — они ничего не смогут выразить. Актер должен стремиться к тому, чтобы постоянно ощущать связь между кончиками пальцев и внутренним состоянием, мыслями, чувствами, или, по буквальному выражению Станиславского, «учиться переводить движение на концы пальцев». Это чрезвычайно важно для передачи тонких душевных переживаний, их различных нюансов. А для выражения больших, ярких чувств актер сможет использовать крупный, широкий жест. В его арсенале имеется целая гамма различных движений, которые всячески можно варьировать. Но достигается это лишь постоянной тренировкой, систематическим выполнением упражнений.

Студийцам на первых порах очень трудно давалась работа с «мнимыми» тяжестями (поднятие и перенос их с места на место). Мы, ассистенты, выбились из сил, чтобы помочь ученикам; но результаты наших совместных трудов все еще оставались неудовлетворительными.

Как всегда, прибегли к помощи Константина Сергеевича, и он, по первой просьбе, согласился провести урок на эту тему. Занятие началось с показа студийцами упражнений, подготовленных ими самостоятельно.

После того как первый из студийцев быстро и не особенно убедительно выполнил свое упражнение, Константин Сергеевич попросил его объяснить, что он делал. Оказалось, что студиец принес дрова и растопил печь. Станиславский приступил к разбору упражнения. Прежде всего он заметил, что поднятие «мнимых» тяжестей — действительно сложный раздел в программе обучения актера, он всегда осваивается с некоторыми затруднениями, и это не должно никого огорчать. Действуя с воображаемыми предметами, актеры часто напрягаются больше, чем при обращении с настоящими вещами. Это происходит потому, что исполнитель от излишнего усердия напрягает не только те мышцы, которые были бы необходимыми при поднятии настоящего предмета, но и другие, лишние, которые в жизни в подобном процессе не участвуют. Поэтому актер прежде всего должен постараться почувствовать и запомнить, какие именно мускулы должны напрягаться при поднятии того или иного предмета.

Константин Сергеевич предложил студийцу, выполнявшему упражнение, и всем остальным поднять стул и сосредоточить внимание на том, какие мускулы в этом участвуют. Затем он попросил всех проделать то же движение без стула, потом вновь со стулом — так до тех пор, пока каждый не почувствует, что у него перестало напрягаться все тело, а напрягаются

68

только определенные мышцы. В результате таких упражнений вырабатывается мускульная память данного действия, то есть актер сможет верно повторять его беспредметно даже по прошествии некоторого времени.

Разумеется, чтобы поднять несколько поленьев, нужно напрягать мышцы иные, нежели при поднятии стула. Но принцип здесь один: правдоподобного выполнения действия на первых порах можно достичь лишь многократным попеременным выполнением действия то с настоящим, то с мнимым предметом.

• Константин Сергеевич, — обратился к Станиславскому один из студийцев, — когда я действую с настоящим предметом, то напрягаю мускулы, так как чувствую тяжесть. Когда же нет настоящей тяжести, мускулы сопротивляются, то есть напряжение получается не таким, как в жизни. Например, если я буду поднимать бутафорскую гирю, то мускулы будут напрягаться ровно настолько, насколько этого требует вес пустой гири. Если же я буду напрягаться сильнее, это покажется неестественным. Как этого избежать?

• Нужно, чтобы вы верили, что поднимаете тяжесть, чтобы почувствовали ее, насколько это возможно. Может быть, напряжение мускулов будет и не совсем точным, но все же это лучше, чем такая вот «правда». — И Константин Сергеевич легко поднимает вверх руку с предполагаемой бутафорской гирей и так же легко опускает ее вниз. — Тут уж зритель мне вовсе не поверит. В Чехословакии, — продолжает Станиславский, — нам показывали спектакль «Проданная невеста». Там есть роль Паяца. Его играет очень хороший драматический актер. Так вот этот Паяц поднимал какую-то громадную штуку под музыку, и мы все чувствовали, что он действительно поднимает страшную тяжесть. Значит, актер верил в то, что делает. И правильно ли будет, если вы отнесетесь к этому скептически, начнете критиковать, требовать доказательств? Конечно, нет. Правильно будет, если вы поверите этому, как дети. Сценическая правда это то, во что верит артист во время своего творчества.

Затем Константин Сергеевич предложил другому студийцу показать подготовленное им упражнение, а после показа попросил и этого исполнителя подробно рассказать о своих действиях. Тот пояснил, что вытягивал при помощи веревки, на конце которой прикреплен крючок, ведро с водой из колодца.