Файл: УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ Новицкая Л..doc

109

Описанный эпизод позволил студийцам усвоить следующее теоретическое положение, касающееся этого раздела программы: элементы внешней характерности появляются чаще всего, как следствие глубокого проникновения во внутренний мир образа, их легче всего найти, когда создана и обжита вся логическая линия поведения действующего лица, найдено «зерно» роли.

«Перевоплощение,— говорил Станиславский, — не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, «где я, а где роль?» Вот эта настоящее, вот это есть перевоплощение»¹.

Случается, что внутренняя сущность роли (а от нее и внешняя характерность) возникают интуитивно. Однако это бывает так редко, что полагаться только на интуицию не приходится. Даже в такой богатой творческими событиями жизни, какая была у Станиславского, это, по словам самого Константина Сергеевича, происходило лишь дважды. Первый раз — после читки пьесы Гауптмана «Микаэль Крамер» он сразу ушел, как сам рассказывал, походкой Крамера. Во второй раз, играя заглавную роль в пьесе Г. Ибсена «Доктор Штокман», он сразу точно определил внутреннюю характерность этого немного чудаковатого человека — и тотчас же сами собой появились и особая походка, отличающаяся несогласованностью движений («разнобойная», по собственному выражению Константина Сергеевича), и нервная порывитость, и вытянутые вперед шея и два пальца руки. Откуда же это явилось? Лишь через несколько лет после первого исполнения роли Станиславский вдруг понял, что это его эмоциональная память возродила образ очень давно встреченного в жизни человека, старого чудака-профессора, и какие-то его черты тут же, почти бессознательно, были воплощены на сцене.

— Когда случается этим сразу зажить, — говорил Константин Сергеевич, имея в виду характерные черты образа, — это большое счастье. Таких бывают одна-две роли за всю жизнь; это тот редкий случай, когда начинает работать органическая природа, и вторгаться туда не надо. А иногда бывало и так, — продолжал Константин Сергеевич. — Какие-то верно найденные черты внешней характерности помогали углубить внутреннюю характерность. У меня долго «не шла» роль Обновленского в пьесе А. Ф. Федотова «Рубль». А на генеральной репетиции гример в спешке наклеил правый ус выше левого; правая бровь тоже оказалась чуть приподнятой — и от этого в выражении лица появились хитрость, хамоватость. И я, неожиданно для себя, вдруг заговорил горловым отвратительным голосом: родился образ законченного мерзавца, отъявленного негодяя.

110

А вот пример того, как развитая актерская наблюдательность, богатое воображение могут помочь найти характерный штрих там, где прежде бы и не приходило в голову его искать.

И Константин Сергеевич привел нам такой близкий к курьезу случай:

— Мне долго не удавалось отыскать «зерно» образа Крутицкого из пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». И вдруг увидел однажды на окраине города дряхлый, заброшенный, весь во мху домик и это натолкнуло на мысль, что нечто подобное может быть в гриме Крутицкого. Верно найденный грим послужил ключом к раскрытию образа. Но, — предостерег Константин Сергеевич, — в поисках типичных черт внешней характерности умейте не потерять себя. Стать другим, оставаясь самим собой, — это и есть перевоплощение в образ.

Станиславский учил молодых актеров также не пренебрегать мелочами в поисках внутренней и внешней характерности. Он рекомендовал добывать характерность из реальной и воображаемой жизни, из наблюдений над людьми, из произведений изобразительного искусства и художественной литературы.

Подсмотрев в жизни и решив использовать для воплощаемого образа какой-либо характерный штрих, актер должен не механически переносить на сцену увиденное в жизни, а постараться сделать этот штрих органичным для данного персонажа. Для этого актеру нужно обязательно представлять себе происхождение той характерной особенности, на которой он остановился.

Например, если такой чертой является хромота, нужно решить, как она возникла: в результате ранения, несчастного случая или это врожденный дефект. В зависимости от причины появления она будет и проявляться по-разному. Но даже если решено, что хромота вызвана, скажем, ранением, будет иметь значение, в бедро, колено или ступню человек ранен. Актеру необходимо не только найти внешний рисунок характерности, но и привыкнуть к нему, сделать «своим».

Помню, студийцам особенно трудно давалась старческая характерность. Внимательно просмотрев выполнение соответствующих упражнений нашими учениками, Станиславский решил, что причина неудачи кроется в том, что они сразу пытаются проникнуть в психику старого человека, в то время как им необходимо поначалу исходить лишь из элементарной логики в действиях.

—Психика, — объяснял Константин Сергеевич, — придет сама собой. Ведь если у вас будет логика в действиях, то появится и логика в чувствах. Все жесты, которые были у вас в молодости, сохраняются и в старости. Изменяется только ритм (труднее садиться, труднее вставать). Движения делаются медленными, вялыми благодаря отложению солей. Сочленения у стариков словно не смазаны — это суживает широту жеста, сокра-

111

щает углы сгибов сочленений, поворотов туловища, головы, заставляет одно большое движение разбивать на множество малых, составных, и готовиться к ним, прежде чем начать их делать. У меня, например, приобретена новая логика действия. Я не могу с размаху сесть на стул — сначала обопрусь на него руками; не могу сразу подняться — сначала ухвачусь за что-нибудь.

Станиславский рассказал об одной своей давней знакомой, которой, по слухам, было более ста лет. Старушка никак не хотела поддаваться годам и ежедневно устраивала себе небольшие пробежки, как она выражалась, для моциона. Однако сразу побежать было ей не под силу. И каждая пробежка начиналась с того, что она некоторое время топталась на месте и только потом быстрыми и мелкими шагами двигалась вперед. Достигнув конца аллеи, она тоже не сразу могла повернуть — это ей удавалось лишь после того, как она опять-таки потопчется на месте.

— То же, — обратился Константин Сергеевич к студийцам,— можете делать и вы. Идите от логики. Вам нужно представить, что у вас колени болят и вам трудно нагнуться; сгибайте и разгибайте колени, как человек с больными ногами, в медленном ритме — и вы уже старик... Помните, все зависит от логики действий.

После всех этих объяснений и рекомендаций упражнения у наших учеников пошли несколько легче. Но Станиславский еще много раз прерывал, поправлял, показывал сам, добиваясь безупречной логики действий старика.

Памятуя слова Константина Сергеевича о том, что линия физических действий для каждой роли зависит не только от предлагаемых обстоятельств, но и от характера действующего лица, мы старались руководствоваться ими на занятиях со своими учениками. Работая со студентами над пьесами и отрывками, мы, прежде чем намечать действия, всегда определяли эмоциональную сущность каждого персонажа, «зерно» его характера. Этому помогало внимательное изучение и использование ремарок автора, речи персонажа и высказывания о нем других действующих лиц, уяснение его поступков и взаимоотношений с другими персонажами.

Такая работа приносила хорошие плоды: на репетициях и спектаклях студенты действовали логично и последовательно, каждый находил внутреннюю и внешнюю характерность персонажа.

Упражнения другого вида, которые ввел Константин Сергеевич в занятия по характерности, должны были научить студийцев манерам различных эпох. Эти занятия, кроме всего, имели еще и познавательную ценность: благодаря Константину Сергеевичу на них наши ученики узнали о многом таком, до чего докопаться в обычных условиях можно было, лишь переворошив горы книг.

112

Студийцы постигали особенности поведения русского дворянства девятнадцатого века, манеры, характеризующие представителей аристократии в восемнадцатом веке, стиль поведения средневековых рыцарей и их дам. Осваивали премудрости передвижения в кринолинах, рыцарских доспехах, длинных плащах, учились пользоваться веером, носить зонт и стек, снимать шляпу, раскланиваться, расшаркиваться — и все это по» методу беспредметных физических действий. Разумеется, там, где это было необходимо, прежде чем перейти к беспредметным действиям, студийцы действовали с реальными вещами.

— Представьте себе, — говорит ученикам на одном из занятий Константин Сергеевич, — что вам придется играть какую-нибудь старую пьесу, где кавалеру надо пригласить даму, пройти с ней по залу и посадить ее на диван или кресло. Как это> сделать? Сначала я вам покажу это сам.

Станиславский встает, подходит к одной из учениц, глазами просит у нее разрешения, осторожно, кончиками пальцев, берет ее руку и кладет на свою. Затем начинает водить «даму» по комнате.

— А теперь сделайте это вы, — обращается он к одному из учеников.

Тот подходит к «даме», и она протягивает ему руку. Константин Сергеевич ужасается:

— Разве можно самой подавать руку кавалеру! Это крайне неприлично!

Теперь ученик сам берет руку «дамы», просовывает ее под. свой локоть и прижимает к себе.

— Назад! Это неверно! Если бы вы в то время позволили себе такой жест, вам бы отказали от дома. Или вы были бы обязаны жениться. Понимаете? Ну, а теперь пусть пробуют остальные.

Занятия продолжаются.

— Нет, — останавливает Константин Сергеевич одного из учеников, — не получив разрешения, нельзя брать руку «дамы». Сначала спросите глазами: «Могу ли я осмелиться?»

— Руку дамы держите у самого локтя, — поправляет об другого студийца.

Через некоторое время Константин Сергеевич предлагает другое упражнение:

— А теперь представьте себе, что сейчас восемнадцатый век. У дамы — кринолин. И кавалер может вести ее только на расстоянии вытянутой руки. В этом случае он управляет да мой одним указательным пальцем.

Константин Сергеевич показывает действие, объясняя все его моменты. Студийцы включаются в упражнение.

— Играйте этим пальцем, как хотите, — поясняет Константин Сергеевич «кавалерам». Дама должна по движениям ваше го пальца чувствовать, когда и куда надо повернуть. Премуд рость вроде бы невелика.

113

— Давайте подумаем над тем, как должна садиться дама в кринолине, — предлагает он спустя некоторое время. — Учтем, что кринолин жесткий, упругий, в нем проволока. Что получится, если дама возьмет да плюхнется в кресло? Получится такой же казус, какой произошел у нас в театре на спектакле «Село Степанчиково». Одна из исполнительниц, забыв, видимо, что она в кринолине, не очень осторожно села в кресло, и весь кринолин поднялся ей на голову. Долго ей с помощью актеров пришлось выпутываться из этого положения. Что же нужно делать, чтобы такого не случилось? Прежде чем сесть, дама должна приподнять кринолин сзади — это, между прочим, не так просто. А проходя мимо стула, ей необходимо присобрать фижмы и драпировки своего кринолина, чтобы не сшибить стул, затем снова опустить их. Причем делать все это надо красиво, кокетливо — вспомните жеманство, манерность дам восемнадцатого века...

Теперь представьте, что вы играете рыцаря. У рыцаря грязные перчатки, может быть, в крови после турнира, боя. Как вы подадите даме руку? Раскрыть руку и показать грязную ладонь считалось неприличным. Что же они делали? Они подавали даме кулак, повернутый вниз, а дама клала свою ручку на кулак. Вам понятно, почему кулак? Потому, что ладонь перчатки грязна. Женщины в то время носили широкие юбки (буем), и поэтому вести ее на близком расстоянии от себя мужчины не могли и водили так же на расстоянии вытянутой руки (как и даму в кринолине).

Константин Сергеевич считал овладение такой внешней техникой обязательной для каждого серьезного актера. Он говорил, что если у актера недостаточно натренирован физический аппарат, он не сможет в полную силу играть классику.

Впоследствии мне не раз пришлось убедиться в справедливости этого требования. К сожалению, в настоящее время все описанные манеры изучаются только на уроках сценического движения. А это недостаточно для серьезного практического освоения таких важных вещей. И когда театр берется за классическую пьесу, нередко приходится отрывать время от работы над внутренней сущностью роли, чтобы вспомнить особенности поведения, манеры людей в описываемую в пьесе эпоху.