Файл: УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ Новицкая Л..doc

151

вас не получится ни Ромео, ни Джульетта; но вы начнете мечтать, думать об этом, искать, — этим вы будите эмоциональные воспоминания, которые укрепятся и вырастут.

Во всякой роли прежде всего находите самого себя. Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого. В тот момент, как вы уйдете от себя, — вы убьете роль, убьете изображаемое лицо, которое лишится живого чувства. Это чувство может дать создаваемому лицу только сам артист, только он один. Поэтому всякую роль играйте от своего имени в предлагаемых обстоятельствах, данных автором, в результате вы начнете чувствовать себя в роли; когда это сделано, то уже нетрудно вырастить всю роль в себе. Не нужно играть ни страсти, ни образа, вообще ничего не нужно представлять. Когда вы действуете на сцене, то меня, зрителя, тянет к вам. Поэтому давайте условимся, что нет никакого «образа» — это слово изгоняется из нашего лексикона. Есть только «я» в аналогичных с ролью предлагаемых обстоятельствах. Точный учет мельчайших предлагаемых обстоятельств — этой есть создание образа.

• Я понимаю, что должен действовать от себя, — сказал студиец, исполняющий роль Ромео, — но я нахожусь в рамках пьесы: Ромео встречает Джульетту на балу и только смотрит, но ничего не делает.

• А разве внутренне вы не действуете? — спросил Константин Сергеевич. — Могу рассказать случай из жизни. Когда-то я должен был сообщить одной женщине о том, что мужа ее застрелили. После того как я ей это сказал, мы оба стояли неподвижно минут двадцать. Я не шевелился, боясь, что она упадет, и действительно, когда я двинулся, она упала. Разве не было действия в течение двадцати минут? Здесь было огромное физическое действие. Она за эти двадцать минут пересмотрела всю свою жизнь. А актер обыкновенно в таких случаях не действует, а «рвет страсть в клочки», по выражению Гамлета, то есть наигрывает чувство. (Обращаясь к студийцу, работающему над Ромео). Ведь для нас самое важное — это те внутренние действия, которые дают позывы к внешнему действию. Выжимать чувства нельзя. Найдите действия, которые приведут вас к большому чувству и выполняйте их. А для этого у нас есть магическое слово «если бы»: «если бы влюбился, что бы я сделал?». Вы увидели на балу прекрасную молодую девушку, и что-то будто ударило - в сердце, вы почувствовали, что случилось что-то необычное. Вы захотите познать, что с вами. Вы, может быть, будете искать ответ вокруг себя, захотите узнать, к кому, в какую сторону стремятся ваши флюиды и т. д. Если человек ищет ответ на возникшие чувства, он не оставит необысканным ни одного закоулка своей души, а тем более он будет искать и ловить внешние проявления, которые можно увидать. Есть ли у вас еще вопросы ко мне?

152

• Константин Сергеевич, — обратился к нему еще один студиец, — раньше мы пьесу разбивали на задачи. Что же теперь, в связи с тем, что будем искать нужные нам физические действия, задача больше не нужна?

• Вы затронули важный вопрос,— отвечал Константин Сергеевич, — и мне очень нужно, чтобы это было понятно и не возбуждало споров. Роль делится, как я уже вам говорил, на эпизоды, каждый эпизод имеет свою основную задачу. Физическое и словесное действие есть реализация вашей задачи. Только посредством рук, ног, языка, мозга и т. д. — словом, вашего физического аппарата вы можете выявить ваше хотение — реализовать вашу задачу. Как эта задача реализуется физическим действием, давайте разберем на примере.

Предположим, нам предстоит решить задачу: «что-либо кому-то доказать». Я бы предложил следующие физические действия для ее реализации: заполучаю полное внимание, закрепляю это внимание, возбуждаю интерес, располагаю к себе, мягко отстраняю явившееся препятствие и т. д. (для выявления всего этого надо искать различные приспособления). Целый ряд выполненных задач создает линию физических действий. Если актер почувствовал, что внешняя физическая линия у него верна, появится и внутренняя правда.

Теперь поговорим о том, кто кого хочет играть. Вот вы кого хотите играть? — обратился Константин Сергеевич к студийке Р.

Слегка побледнев от волнения, она решительно ответила: Гамлета.

— Офелию, — совершенно чистосердечно поправил ее Константин Сергеевич.

— Нет, Гамлета, а что, нельзя?—уже робко закончила она.

Мы все ждали отрицательного ответа Константина Сергеевича, но, к нашему удивлению, он отнесся к этому вполне спокойно.

— Нет отчего же, можно. Ведь мы с вами должны создать линию физического действия и чувства человека, попавшего в аналогичные с Гамлетом предлагаемые обстоятельства. Отчего же вы не можете ее создать? Я в это верю. Раз вы этого хотите — работайте над Гамлетом.

После этого ученики уже бесстрашно стали называть желаемые роли. Ответ ученика Г. насторожил Константина Сергеевича:

• Вы сказали, что Валентина Александровна (Вяхирева) хочет, чтобы вы играли короля, но ведь самое главное, чтобы вы этого хотели, а в вашем высказывании есть затаенное «но»... В чем дело?

• Я боюсь не справиться с этой ролью, — ответил студиец — ведь он жестокий, волевой, железный человек.

• Видите ли, — ответил Константин Сергеевич, — есть две трактовки короля: одни его играют Бурбоном, другие — Маки-

153

авелли — мне не нужно ни то, ни другое, потому что это все не ваше, а чужое. Прежде всего во всякой роли находите самого себя. Но в тот момент, как вы ушли от себя, — вы убили роль. Вскоре Константин Сергеевич попрощался со студийцами. Мы, ассистенты, остались, чтобы показать ему намеченные нами планы работы над пьесами.

• Я в своей режиссерской разработке определила сверхзадачу пьесы «Ромео и Джульетта» так: «Любовь побеждает ненависть». Всю пьесу я рассматриваю как конфликт любви и вражды; но поначалу выделяю в своем плане только линию любви Ромео и Джульетты.

• Правильно, — сказал Константин Сергеевич. — А какие именно эпизоды вы выделяете по своей пьесе?

Я перечислила — и у меня получилось четырнадцать эпизодов.

Константин Сергеевич предложил эти эпизоды «укрупнить».

— В конце концов, — сказал он, — здесь только два эпизода: первый — Ромео добивается любви и второй — борьба с препятствиями за эту любовь. Попробуйте первый эпизод раз бить на части. Из каких более мелких фактов он состоит?

Я ответила, что разбила бы этот эпизод на две части: встреча на балу и свидание в саду. Кроме того, есть еще отдельный, предшествующий этому факт — Ромео любит Розалину.

• Это очень важный момент, — соглашается Константин Сергеевич. — Ромео любит Розалину, но к Джульетте у него совсем иное чувство: ведь он и Джульетта — рожденные друг для друга люди... На какие факты может быть разбит второй большой эпизод?

• Надо ли гибель Ромео и отравление Джульетты выделять в отдельные факты? — спросила я.

• Да, это отдельные факты, но мы сливаем их сейчас в один эпизод. Скажем так: в результате борьбы с препятствиями Ромео и Джульетта гибнут. Давайте сейчас идти по крупным эпизодам.

• Я предлагаю такое деление: договор с монахом о венчании, в результате убийства Тибальда высылка Ромео; Джульетту выдают замуж и ее отравление; приход Ромео в склеп.

• Вот теперь у нас пьеса как на ладони, — говорит Константин Сергеевич. — Но не берите всю ее сразу — начните с наиболее простых эпизодов. С чего начинается факт: Ромео любит Розалину?

• Бенволио выпытывает тайну у Ромео.

• Вот с этого и начинайте.

• Но там заняты только два человека, — заметила я. — А работать хочется всем. Может быть, начать сразу несколько эпизодов?

• Что ж, начните, — поддержал меня Константин Сергеевич. — С чего у вас начинается бал?

• С того, что Кормилица ищет Джульетту.

154

— Хорошо. Возьмите еще и эту сцену. Только помните, что работать с каждым составом надо отдельно. Нам важно, как поступил выданный актер в данных предлагаемых обстоятельствах. Если исполнители будут работать на глазах друг у друга, неизбежно удачно найденное приспособление одного может быть заимствовано другим исполнителем. Пусть у двух исполнителей приспособления окажутся одинаковыми — важно, чтобы каждый его нашел сам, а не взял с чужого плеча

(Обращаясь к Вяхиревой). А какие ваши планы работы?

• Я хочу взять линию Гамлета с отцом. Первый эпизод будет до встречи с Призраком, второй — Гамлет хочет получить подтверждение тому, что он узнал от отца, и третий — Гамлет хочет поведать миру правду. Начать я хочу со встречи Гамлета с Горацио, но чтобы больше втянуть людей в работу, возьму еще и коронацию.

• Ну что ж, я согласен, — сказал Константин Сергеевич,— приступайте.

Назавтра должна была начаться наша самостоятельная репетиционная работа. Естественно, обе мы — Вяхирева и я — пребывали в состоянии некоторого беспокойства. Мы решили еще раз проверить себя, уточнить собственные задачи.

• Константин Сергеевич, — обратилась я к Станиславскому. —"Правильно ли я себе все представляю? Завтра, когда мы соберемся, я прежде всего расскажу ученикам линию событий пьесы. Затем спрошу каждого из них — что бы они делали здесь, сейчас, при данных обстоятельствах? Так?

• Конечно, — ответил Станиславский. — И они должны вам рассказать линию физических действий. Подчеркиваю: только рассказать, ни в коем случае пока не проигрывать! Следите за тем, чтобы исполнители ничего не делали ногами и руками — пусть «сидят на руках»¹. И только по эмоциональным воспоминаниям своей собственной жизни четко намечают, что бы они сделали в данных предлагаемых обстоятельствах. Рассказывать линию физических действий придется не один, не два, не три раза — логику действий приходится уточнять долго. Все найденные действия нужно записывать. В результате у каждого исполнителя образуется целая сцена—целый список физических действий, и не чужих, а лично его, взятых из его собственной жизни. Придет момент, когда, уточнив и действительно рассказав несколько раз, «сидя на руках», этот «список», ваши подопечные почувствуют себя созревшими цыплятами в скорлупе, им будет тесно в ней, у них явится необходимость получить сво-

155

боду действий. Тогда берите список составленных физических действий и выполняйте все на сцене.

Вяхирева. Имею ли я право отвергать предложенные ими действия, если они окажутся вне линии логики?

К. С. Да, надо проверять действия и все их направлять в сторону сверхзадачи, получится одно сквозное действие. Каждому физическому действию нужно подкладывать внутреннюю сущность; сейчас же у вас вырастет значение этого действия. Рассказывать линию физических действий «сидя на руках»— это большая работа, это протаптывание своей собственной тропинки. Очень легко сбиться на проезжую дорогу штампов, но нам нужно, чтобы они действовали на свой страх и риск, и совесть. Каждое действие должно быть не театральным, а подлинным, продуктивным и целесообразным. Зорко следите за этим.

Итак, ваша задача как режиссеров, — продолжал Константин Сергеевич, — следить, чтобы в каждом действии были логика и последовательность, чтобы не было пропущено ни одной ступеньки и чтобы ни о каких состояниях, чувствах и образах в рассказе не упоминалось. Прежде всего пусть исполнители ищут себя в роли; пусть будут живыми людьми, а потом уж можно будет придать любую характерность. Самое важное — это линия органического действия, и, прежде чем переходить к дальнейшему, вы должны приобрести основу. Кроме того, режиссер должен не упускать из внимания сверхзадачи. Его обязанность, как я уже и говорил, — направлять все действия в сторону сверхзадачи, чтобы получилось одно сквозное действие. Все побуждения к физическим действиям должны совпадать со сквозным действием и исходить из него. Если что-нибудь идет вразрез со сквозным действием, то это уже не годится. В пьесе берется экстракт жизни, и сквозное действие идет в нем как бы фарватером. Все, что идет по фарватеру, все важно.

Начинайте работу, а я, как только вернусь, сейчас же встречусь с вами и студийцами. Если я вам понадоблюсь раньше, пожалуйста, приезжайте ко мне.

На этом наше свидание с Константином Сергеевичем закончилось. Мы поблагодарили Константина Сергеевича и ушли.

Основы работы по новому методу

Со следующего дня началась наша самостоятельная работа со студийцами. В. А. Вяхирева начала работу со второй сцены первого акта («Торжественный зал в замке»).

Мною были взяты, как и было решено, две сцены: «Бенво-лио выпытывает тайну у Ромео» и «Сборы Джульетты на бал». Я предложила студийцам разобрать эти эпизоды по физическим действиям — создать линию физических действий. Они это делали, ставя себя в данные автором предлагаемые обстоятельства и намечая действия, исходя из своих эмоциональных