Файл: УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ Новицкая Л..doc

ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 22.05.2024

Просмотров: 1474

Скачиваний: 0

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

СОДЕРЖАНИЕ

Уроки вдохновения

Всероссийское театральное общество 1984

Ocr Александр Свечников

Эстафета молодым к. С. Станиславский в Оперно-драматической студии Из воспоминаний

Вступление

Артистическая этика и дисциплина

Работа станиславского с ассистентами

Репетиции пьесы а. С. Грибоедова «горе от ума»

Пробные уроки преподавания системы

Станиславский занимается художественным чтением с ассистентами

Проект программы новой студии

Станиславский занимается со студийцами первая встреча

Работа над телесным аппаратом (освобождение мышц)

Действие

Предлагаемые обстоятельства. «если бы». Воображение

Логика и последовательность

Внимание

Наивность и вера

Общение

Темпо-ритм

Характерность

Мизансцена

Работа над словом

Подготовка речевого аппарата

Изучение законов речи

Орфоэпия

Художественное чтение

Внутренний монолог

Ритмика речи

Работа над ролью

Работа над пьесами шекспира «ромео и джульетта» и «гамлет» по методу физических действий

Работа над пьесой «ромео и джульетта»

Органический процесс и физические действия

Соединение логики мысли с логикой действия

Станиславский разбирает проделанную без него работу

Работа над пьесой «гамлет»1 Линия физических действий

Поиски органических действий

Органический процесс (сегодня — здесь — сейчас)

Добавление логики мыслей к логике действий

Оценка, анализ своего творчества

Работа над текстом

Поэтапная схема работы над пьесой

Завершение работы над спектаклем «ромео и джульетта»

Овладение характерностью

Перспектива роли, ритмический рисунок и атмосфера

Элементы психотехники актерского мастерства Тренинг и муштра

Методика воспитания мастерства актера

Освобождение мышц

Первый этап. Выработка мышечного контролера или наблюдателя

Раздел I. Научить определять излишние напряжения (зажимы) и освобождаться от них

Раздел II. Научиться подчинять мышцы своему намерению

Второй этап. Центр тяжести и точки опоры

Раздел I. Научить определять центр тяжести и точки опоры для большей устойчивости

Раздел II. Перенесение центра тяжести, мгновенная ориентировка — нахождение центра тяжести и точек опоры при постоянном изменении положения тела

Раздел I. Получение правильного мускульного ощущения данного действия

Раздел II. Добиться правильного ощущения мышц и напряжения при борьбе, не нарушая свободы партнера

Четвертый этап. Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны

Действие, «если бы», предлагаемые обстоятельства

Первый этап. Целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие

Раздел I. Научить действовать целесообразно, обоснованно, продуктивно

Раздел II. Хотение — задача — действие

Второй этап. «если бы», предлагаемые обстоятельства

Раздел I. «Если бы»

Раздел II. Предлагаемые обстоятельства

Раздел III. Прелюдия

Раздел IV. Изменение предлагаемых обстоятельств меняет наше отношение к предмету, меняет действие с этим предметом

Воображение

Первый этап. Развитие воображения и фантазии в реальной и воображаемой плоскостях

Раздел I. Развитие воображения в мире окружающих нас вещей (в реальной плоскости)

Раздел II. Развитие воображения и фантазии в воображаемой плоскости

Второй этап. Видения внутреннего зрения-кинолента видении

Третий этап. Воображение как помощник для обновления износившегося, истрепанного

Сценическое внимание

Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости

Раздел I. Объекты — точки внимания на все пять чувств

Раздел II. Круги внимания

Раздел III. Развитие стойкости внимания

Раздел IV. Публичное одиночество

Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости

Раздел I. Научить передавать партнеру свои видения

Раздел II. Круги внимания воображаемой плоскости

Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)

Четвертый этап. Внимание как средство добывания творческого материала

Чувство правды, логика и последовательность

Первый этап. Найти, вызвать и почувствовать правду и веру в области тела (в малых, простых физических действиях)

Второй этап. Развитие логики и последовательности

Раздел I. Создание логической и последовательной линии физических действий (создание логики действий)

Раздел II. Создание логики переживания (создание логической и последовательной линии чувствований)

Раздел III. Последовательность и непрерывность в движениях

Вера и сценическая наивность

Эмоциональная память

Первый этап. Развитие памяти пяти органов чувств

Второй этап. Развитие эмоциональной памяти

Раздел I. Воспитание в актере умения вызвать к действию заложенные в нем повторные воспоминания, чувства, переживания

Раздел II. Воспитание в актерах умения находить связь и зависимость внутренней жизни образа и его физического бытия

Третий этап. Манки внешние и внутренние (для возбуждения эмоциональной памяти)

Раздел I. Внутренние манки

Раздел II. Внешние манки

Общение

Первый этап. Органический процесс общения

Второй этап. Условия, необходимые для общения

Раздел I. Внутренний материал для общения и объекты (то есть чем и с кем общаться)

Раздел II. Способы, приемы общения

Раздел III. Приспособление

Третий этап. Работа по развитию органического непрерывного процесса общения

Темпо-ритм

Первый этап. Изучение темпо-ритма действия

Раздел I. Развитие ощущения чувства ритма

Раздел II. От темпо-ритма к чувству

Раздел III. От чувства к темпо-ритму

Второй этап. Темпо-ритм в этюдах, отрывках, спектаклях

Раздел I. Научить определять свой темпо-ритм в каждой данной сцене и действовать в нем

Раздел II. Десять номеров темпо-ритма

Характерность

Мизансцена

От этюда до спектакля

Сверхзадача, сквозное действие

От правды к вдохновению лежит прямой путь, но этот путь требует большого и упорного труда актера.


Вера и сценическая наивность

Конечно, замечательно, когда правда и вера у артиста в правильность того, что он делает на сцене, создаются сами собой. Но это не всегда и довольно не часто случается; тогда артисту приходится обращаться к психотехнике и с ее помощью искать и создавать правду действий и веру в нее.

«Каждый момент нашего пребывания на сцене, — пишет К. С. Станиславский, — должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий»1. Если артист, воздействуя на партнера, который является его главным судьей, заставил поверить правде своих чувств и общения с ним, значит цель достигнута — артист действовал творчески и правильно. «Какая радость, — писал К. С. Станиславский, — верить себе на сцене и чувствовать, что и другие тоже верят тебе»2.

Сценическая наивность поддерживает веру артиста в действительность и важность того, что происходит на сцене, в естественность того, что он ощущает; избавляет от скованности, зажатости. Чем больше наивности в актере, тем больше чувства веры, тем ему легче будет поверить сценической обстановке, забыть условности театра, парализующие веру в действительность происходящего на сцене.

Наивность и вера дают актеру возможность утрачивать скованность, неловкость. Чтобы развить сценическую наивность, необходимо вести жизненные наблюдения. Особенно наглядно можно видеть проявление наивности у детей, как они искренне и глубоко заживают в своих играх, изображая папу, маму, летчика, шофера, строителя, верят во все условности, как в действительность. «Они создают себе радость из всего, что попадается под руки, — говорил К. С. Станиславский, — стоит им себе сказать «как будто бы», и вымысел уже живет в них. [...] У ребенка есть еще одно свойство, которое нам следует перенять у него: дети знают то, чему они могут верить, и то, чего надо не замечать. [...] Пусть и актер интересуется на сцене тем, чему он может поверить, а то, что этому мешает, пусть останется незамеченным. Это поможет забыть о черной дыре портала и об условностях публичного выступления»3.

296

Рассудочность убивает чувство наивности как у детей, так и у взрослых. Наивность уживается с умом, но не с рассудочно1-стью. Это, конечно, не значит, что актер не должен анализировать и критиковать свое исполнение роли. Он это обязан делать, но вовремя и в меру, к тому же лучше всего до спектакля или после него. Во время спектакля надо действовать, жить для своих партнеров, верить и быть наивным, как дети.


«Сценическую наивность надо оберегать, как нежный цветок, — говорил нам К. С. Станиславский, — ее можно сравнить с белым листом на котором можно писать что хотите».

Упражнения.

1. Педагог вызывает несколько учеников, дает им предлагаемые обстоятельства: вы дети, вас пять мальчиков, и все вы> разного возраста — 3, 4, 5, 6 и 7 лет. Вы находитесь на летней площадке детского сада. Каждый занят своими игрушками. Руководительница отошла к песочнице на другой площадке, к малышам. Пожалуйста, подумайте, наметьте линию действий и начинайте действовать.

Педагог. Зачем вы, играя детей, сюсюкаете, картавите, ломаете язык? Надо не играть детей, а действовать, как дети. Здесь нужна логика их поведения, логика их действий при данных предлагаемых обстоятельствах и вера в эти действия. Должна быть полная отдача внимания и интереса к объекту, с которым они действуют. Сейчас вы будете изображать птиц, животных, за жизнью которых надо внимательно наблюдать. Но помните, что и в этом упражнении ничего не надо играть, а надо найти главную характерную черту данного образа и действовать; поступать надо так, как поступает, действует изображаемое вами «лицо».

  1. Вы два петуха, молодые, задорные драчуны. Придумайте' предлагаемые обстоятельства и действуйте.

  2. Один из вас будет собачкой-крысоловкой, другой — мышонком. Мышонок вылез из норы (а зачем — сами нафантазируйте) и вдруг увидел собачку. Она его тоже заметила. Что будет делать мышонок и что собачка?

  3. Вы изображаете двух собак. Одна большая дворовая сидит около своей конуры и гложет кость. Другая, маленькая собачка с соседнего двора, голодная.

  4. Один из вас — кошка, другой — собака. Кошка во дворе появляется раньше.

Каждый, выбрав себе «действующее лицо», должен тщательно продумать взятый образ, найти его характерные черты (по воспоминаниям или свежим наблюдениям), а потом, создав предлагаемые обстоятельства, прелюдию, прошлое, начинать действовать. Очень хорошо было бы, если бы ученики придумали для этих упражнений какие-то детали костюмов.

1. Этюд «Птичья ферма». Каждый выбирает себе птицу, которую он будет изображать (курица, гусь, индюк, утка, петух* наседка с цыплятами и т.д .).

297

  1. Этюд «Животноводческая ферма». В этом упражнении участвует вся группа, каждый изображает какое-нибудь животное (лошадь, корову, теленка, овечку, поросенка, козу с козлятами и т. д.).

  2. Этюд «Зоопарк». Все изображают зверей в клетках (медведя, кенгуру, жирафа, верблюда, лисицу, тигра, льва, рысь, страуса, волка и др.), а 3—6 человек—детей, впервые пришедших в зоопарк.

  3. Этюд «Джаз» или «Оркестр народных инструментов» — участвующие (беспредметно) играют на различных музыкальных инструментах.

  4. Этюд «Цирк». Занятые в нем должны изображать участников циркового представления, включающего в себя ряд номеров: канатоходцев (ходят по полу, как бы по проволоке), клоунов, воздушных акробатов, жонглеров (действуют с воображаемыми предметами), дрессировщиков животных (причем, животных должны изображать сами ученики), лошадей наездников, фокусников и т. д. Для ведения представления должен быть выбран шпрехшталмейстер и униформисты. Этюд делается в сопровождении оркестра, где музыкантов играют участники этюда.

  5. Этюд «Ожившие витрины». Это может быть витрина магазина «Все для школьника», или витрина «Женская и мужская одежда», или витрина «Кондитерские изделия» и т. д.

  6. Этюд «Мастерская игрушек». Каждый намечает, какую игрушку он будет изображать, например: деревянные курочки на кружке клюют зерно; Буратино; большая заводная кукла, шагающая и говорящая: «папа-мама»; мохнатый рычащий медвежонок; конь; два кузнеца, бьющие молотом по наковальне; заводная игрушка — две куклы, одна из них наливает из чайника чай, а другая пьет чай, и другие. Один из участников изображает мастера-изобретателя игрушек. Весь этюд проходит под музыку. Участники должны придумать предлагаемые обстоятельства и интересный сюжет этого этюда.

  7. Этюды сказок. Придумать самим сюжеты сказок. Примерные темы:


а) в замке князя Помидора и княжны Горошины (действующие лица — Горошина, Морковь, Капуста, Репа, Помидор, Подсолнух, Тыква, Арбуз и др.);

б) в царстве царевны Сосульки (действующие лица — Сосулька, Вьюга, снежинки и др.);

в) на морском дне, в хоромах Золотой рыбки (действующие лица — Золотая рыбка, русалки, морские черепахи, крабы, ось миноги и т. д.).

Эти упражнения развивают, кроме наивности и веры, фантазию, также внимание и наблюдательность, способность находить главные и характерные черты образа.

Работая над упражнениями «на наивность», мы уже вторгались в область элементов общения и эмоциональной памяти.

298


Эмоциональная память

Мы в жизни встречаем людей с феноменальной памятью, которые запоминают десятки страниц прозы или стихов, усваивают сложные математические, химические формулы, тысячи названий мельчайших деталей машин и т. д. Обычные же люди должны путем систематической тренировки воспитывать свою память. Причем тренировка памяти это и воспитание ума и воли, это и воспитание характера и человеческой личности в целом.

Логическая память основана на смысловом запоминании.

Наглядно-образная память свойственна людям искусства. И. Павлов относил этих людей к художественному типу высшей нервной деятельности.

Кроме словесно-логической и наглядно-образной, различают еще один вид памяти — эмоциональную, которая особенно ярко и живо воспроизводит те или иные пережитые чувства и все то, что с ними по ассоциации связано.

По жизненному опыту мы знаем, что события, лица и пережитые чувства отдаленного прошлого большей частью пропадают для нас. И только глубина впечатлений и сила ассоциации могут вызвать в нашей памяти забытые образы, что, собственно, и составляет акт эмоциональной памяти... «Казалось бы, что они совсем забыты, — говорил К. С. Станиславский. — но вдруг какой-то намек, мысль, знакомый образ — и снова вас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в первый раз, иногда несколько слабее, иногда сильнее, такие же или в несколько измененном виде»1.

Эмоциональная память крайне необходима в творчестве актера, так как на сцене он живет повторными чувствами, то есть чувствами, ранее пережитыми, знакомыми ему по жизненному опыту. Эти чувства, когда-то испытанные в жизни, становятся на сцене как бы отражением в зеркале пьесы ранее пережитого.

«Эмоциональная память очистила воспоминания в горниле времени. Это хорошо. Не будь этого, случайные подробности задавили бы в памяти главное, и это главное затерялось быв мелочах. Время — прекрасный фильтр, великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях. Мало того,

299

время — прекрасный художник. Оно не только очищает, но умеет опоэтизировать воспоминания»2.

Упражнения на воспоминание можно построить на том, что педагог предлагает участникам занятий вспомнить детально дни, когда они поступали в театральную школу, институт или театр, а одному из них дает задание выполнить этюд из событий Великой Отечественной войны. Например, вы находитесь в городе, занятом фашистами. Вам поручено расклеить воззвание, призывающее жителей к активной борьбе с врагом. Действуйте... По окончании упражнения педагог спрашивает: «Вот мы с вами говорили, что материалом для эмоциональной памяти служат воспоминания о ранее пережитых вами чувствах... Но разве вы переживали данные вам в упражнении предлагаемые обстоятельства? Нет. Так откуда же этот материал поступил в вашу эмоциональную память?» Ученик, естественно, будет говорить, что узнал об этом из книг, из рассказов об Отечественной войне, из кинофильмов и т. д. Педагог заключает: материалом для эмоциональной памяти «... в первую очередь,— как говорил К. С. Станиславский, — являются наши собственные впечатления, чувствования, переживания. Их мы черпаем как из действительности, так и из воображаемой жизни, из воспоминаний, из книг, из искусства, из науки и знаний, из путешествий, из музеев, и, главным образом, из общения с людьми»3.