Файл: УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ Новицкая Л..doc

Первой группе из трех человек: одному дается ритм № 2, Другому — № 5, а третьему — № 7.

Педагог. Какие предлагаемые обстоятельства вы можете предложить, учитывая эти ритмы?

Ученики. Я больная девушка — ритм № 2. Я врач —ритм № 5. Я мать больной — ритм № 7.

Педагог. Продумайте конкретно и подробно ваши предлагаемые обстоятельства и, когда будете готовы, начинайте действовать.

Второй группе из двух человек дано задание на постепенное снижение ритмов от № 7 к ритму № 5.

Ученики сделали по данному заданию следующее упражнение.

Две подруги сидят в артистической уборной самодеятельного театра и заканчивают шить костюм для одной из них к сегодняшнему спектаклю. До спектакля осталось всего полтора часа... (ритм № 7). Но вот кончили, примерили, все в порядке. Надо погладить его. Одна девушка гладит, а другая готовит свой костюм, вещи, нужные для данного спектакля. Потом помогает одеваться своей подруге (ритм № 6). Обе одеты, надо гримироваться. До спектакля осталось 30 минут, грим легкий, простой, можно не торопиться (ритм № 5).

Третьей группе из шести человек педагог предложил менять ритм, постепенно наращивая его с № 5 до № 9.

Предлагаемые обстоятельства ученики взяли следующие: лето, колхоз. Мы сидим на бревне, отдыхаем после рабочего дня. Вдруг за домами, в стороне леса, показался густой черный дым, потом что-то вспыхнуло, и небо стало красным от зарева. Оказалось — пожар в лесу.

3. Дав темы упражнений, педагог предлагает учащимся наметить ритмы соответственно предлагаемым обстоятельствам и задачам. Менять их, если этого потребуют разворачивающиеся события.

1. Театр. После 25-летней разлуки дядя встречается с потерявшимся во время войны племянником. Мальчик пропал во время эвакуации. Ему тогда было 10 лет. Уже будучи взрослым, он разыскивал своих родных, но все было безрезультатно. Теперь он главный режиссер театра и приехал в город, где жил дядя, на гастроли. А дядя, прочитав на афишах фамилию режиссера, забеспокоился, решил проверить, не племянник ли — и пришел в театр.

2. Весна. Паводок. Прорыв плотины. Вода подходит все ближе и ближе к домику сторожа. Семья его состоит из жены и двух детей в возрасте 10—12 лет.

Характерность

Через действия передается внутренняя жизнь, внутренний мир человеко-роли. По действиям и поступкам, говорил К. С. Станиславский, мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они, какова внутренняя характерность их образа. И чтобы создать эту внутреннюю характерность, надо найти «себя в роли» («я есмь» в предлагаемых обстоятельствах) и «роль в себе», а это значит, что надо найти в себе,, воспитать и вырастить внутренние элементы, качества, необходимые для воображаемого образа. Для этого актеру необходимо точно определить характер действующего лица, найти его «зерно» (мировоззрение, мироощущение), эмоциональную сущность образа, так как поступки, действия складываются в зависимости от характера действующего лица. Возьмем, к примеру, сцену из пьесы «Перстенек» К. Паустовского, эпизод, где Медведь решает проучить Нюрку (действие третье, картина пятая).

Все участники сцены (люди) объединяются и выступают в защиту Нюрки (это творческая задача). Но так как характеры у них разные, то и поступки (действия) у них также разные. (Творческая задача реализуется разными действиями для каждого.) Так, например:

1. Конюх — дает совет, как действовать против Медведя, но от входной двери не отходит, — в опасные минуты, как говорит автор в ремарке, — он приоткрывает дверь, как бы желая удрать, но каждый раз передумывает и остается в лавке.

2. Сапожник — проявляет активность, налетая на Медведя:

а) встает на защиту человеческих прав; б) настаивает на исполнении человеческого закона; в) требует подчиниться человеческому закону и т. д.

3. Анисья — пытается умилостивить, умаслить, задобрить Медведя: а) заискивает перед Медведем, низко ему кланяясь;

б) подыгрывает Медведю, льстит ему и т. д.

Как видите, все поступки действующих лиц идут от характера каждого персонажа.

Но чтобы лучше донести до зрителя внутреннюю характерность, нужна еще внешняя характерность.

Внешняя характерность создаваемого образа часто рождается сама собой в результате правильно созданного внутрен-

346

него образа. Тогда и появляются типичные для образа действия, движения, походка, положение тела, речь и т. д.

«Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя»¹.

Актер в своем творчестве в любой роли прежде всего должен находить самого себя. «Душа человека, — говорил К. С. Станиславский, — необъятна, и в ней умещаются и «Лель», и «Отелло», и «Бальзаминов». И в тот момент, как только вы ушли от себя, вы убили роль»².

Внешней характерности помогают костюм, грим, прическа, парики и т. д. Найденная актером внешняя характерность, в свою очередь, помогает ему схватить и углубить ускользающую внутреннюю характерность.

На одном из занятий с ассистентами К. С. Станиславский рассказывал, как у него не получалась роль Сотанвиля в пьесе «Жорж Данден» Мольера, и пошла она от удачного грима. Одна черта в гриме, объяснял он нам, придала какое-то живое, комическое выражение лица, и сразу что-то в нем точно перевернулось.

Все актеры, большие и малые, должны создавать на сцене образы, а не показывать самих себя зрителям. Для этого они должны перевоплощаться, быть характерными, типичными, жизненными.

«Без внешней формы как самая внутренняя характерность, так и склад души образа не дойдут до зрителя. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый, внутренний, душевный рисунок роли».

Чаще всего, особенно у людей талантливых, внешнее воплощение и характерность создаваемого образа рождаются сами собой от правильно созданного внутреннего склада души»¹.

И Константин Сергеевич утверждал, что способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача актера. «Характерность — та же маска, скрывающая самого актеро-человека. В таком замаскированном виде он может обнажить себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей», «...обнаруживает под маской такие интимные секретные инстинкты и черты характера, о которых он боится заикнуться в жизни». «Это важные для нас свойства ха-

347

рактерности». «Характерность при перевоплощении — великая вещь».

А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя зрителю, то перевоплощение и: характерность становятся необходимыми всем нам.

Другими словами, все без исключения артисты — творцьЕ образов — должны перевоплощаться и быть характерными.

«Нехарактерных ролей не существует»².

Упражнения (на изучение и овладение внешней характерностью) .

Изыскивая внешнюю характерность, типичные черты для данной характерности, нельзя терять себя, нужно оставаться самим собой. Действовать следует в определенных условиях данной физиологической жизни. Эти условия являются предлагаемыми обстоятельствами. Нельзя создавать на сцене характерные образы «вообще» (вообще купца, вообще аристократа и т. д.). «Все это штампы «вообще» якобы создающие характерность. Они взяты из жизни, они попадаются в действительности. Но не в них суть, не они типичны»³. Нужно «создание личности, индивидуальности»⁴.

1. Природно-физиологическая характерность: старик, толстый человек, хромой (хромота бывает разная и проявляться она будет по-разному), человек, у которого нет ног, он передвигается на протезах, человек без руки, человек, у которого правая рука — протез, слепой, человек с физическим уродством, горбун, заика, глухой.

2. Профессиональная внешняя характерность: кузнец, печатник, шахтер, боксер, продавец, балерина, врач, военный (но не «вообще» военный, а пехотинец, танкист, артиллерист, матрос и т. д.).

3. Национальная внешняя характерность: туркмен, якут, француз, англичанин, эфиоп и т. д.

4. Внешняя характерность, оставшаяся у человека от его прошлого — купец, лавочник, трубочист, аристократ, священник, кучер, коробейник, помещик, нищий.

Ученики на личном опыте поймут, что нельзя делать эти упражнения, не изучив сначала самую природу данной внешней характерности, не изучив ее физиологических причин (физиологических причин ее движений, действий).

Надо не копировать внешнее поведение наблюдаемого человека, а изучать. Копия — не творчество. Надо предоставить ученикам время для изучения намеченной характерности и овладения ею. На каждом занятии вести просмотры выполненных заданий по характерности.

348

5. Избрав себе какую-то внешнюю характерность, нафантазируйте прошлое (как, когда, где вы, например, ослепли). Создайте предлагаемые обстоятельства и действуйте в них «сегодня, здесь» от своего имени. (Внутренняя характерность — эта ваша индивидуальная характерность.) Выполняя одиночные упражнения, берите несложные предлагаемые обстоятельства и простейшие действия (например, готовлюсь к приезду матери, сестры, друга).

6. Упражнение с партнером. Каждый берет себе какую-нибудь изученную им внешнюю характерность. Предлагаемые обстоятельства и действия, так же как и в предыдущем упражнении, должны быть простыми, например, встреча с приехавшими родными или почтальон приносит пенсию.

Овладению характерностью помогает темпо-ритм.

Мизансцена

Так как действие и взаимодействие актеров пластически выражаются через мизансцену, то каждый актер, развивая свое мастерство, должен натренировать себя в умении владеть мизансценой. Он должен уметь оправдать любое физическое состояние и действие, любое взаимодействие с партнером, любое положение при помощи типичной выразительной мизансцены.

Артист находит себе мизансцену в зависимости от задачи, выполняемого действия, настроения и переживания. «Каждый из вас, глядя по настроению, по переживанию и по делу, выбрал наиболее удобное место, создал подходящую мизансцену и использовал ее для своей цели»¹. Но мизансцена, передающая наше внутреннее переживание, должна быть обязательно выразительной. Чем глубже, сильнее переживание, тем выпуклее, типичнее и ярче должна быть мизансцена.

К. С. Станиславский мечтал об актере, умеющем в совершенстве владеть мизансценой. Он часто говорил нам, своим ассистентам, что ему бы хотелось, чтобы актер не играл по раз и навсегда заученным мизансценам. Идеально было бы, говорил он, каждый раз играть спектакль в разных мизансценах, чтобы мизансцены не штамповались. Он объяснял нам, что незыблемой остается только внутренняя линия действий. На занятиях он стремился приучать студентов к экспромтам в мизансценах, которые открывают простор и глубину творчества.

Большое значение «мизансцене тела» придавал и Вл. И. Немирович-Данченко. М. О. Кнебель рассказывала, что Владимир Иванович постоянно говорил о «мизансцене тела», характеризующей тот или иной момент жизни сценического образа. Он подсказывал актеру ту мизансцену, которая всего точнее соответствует в этот момент внутренней жизни образа. Подсказывая, он никогда не навязывал, но тонко, чутко, терпеливо вел его к задуманному...

Итак, актеру и режиссеру надо уметь владеть мизансценой. А для этого — тренироваться и тренироваться.

Упражнения.

1. Индивидуальная мизансцена. 1) Педагог ставит посредине комнаты кресло или стул и, вызывая занимающихся поочередно, предлагает каждому про-

350

делать с этим креслом все положения, какие только может подсказать его воображение, оправдывая их интересным вымыслом, предлагаемыми обстоятельствами и самим чувством, возбужденным эмоциональной памятью.

2) Так же, как и в 1-м упражнении, проделать все возмож ные положения у окна, стены, с ширмой, пианино, дверью, на полу. Все положения оправдывать и продолжать действовать,, не забывая о внутренних монологах.