Файл: УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ Новицкая Л..doc

46

ты. Актер не должен пренебрегать ни одним предметом, ни одним возбудителем эмоциональной памяти.

После неудачной попытки исполнительницы роли Софьи обрести нужное самочувствие Константин Сергеевич приходит ей на помощь.

— Давайте решим, — говорит он, — что значит физически (а на самом деле психологически) «не показать себя». Нужно улыбаться, а улыбаться вы не можете, и вообще всю эту не приятность нужно как-то скрыть. Ищите, что нужно, в этом положении сделать? Вам пока скрывать нечего, вы можете только вспомнить самый процесс скрывания: не смотреть в глаза, стараться чувствовать себя свободно, показать, что вам весело...

Софья занимает свое место рядом с Чацким, некоторое время раздумывает, затем начинает смеяться.

• А я вот смотрю, — говорит Константин Сергеевич, — и не верю вам.

• Нет, право, мне сейчас очень весело, — пытается убедить его актриса.

— Нет, не верю... Ищите, как себя надо вести в эту минуту.— И на несколько минут Станиславский как бы забывает о ней, чтоб дать возможность сосредоточиться, подумать. Он вновь предлагает исполнителю роли Чацкого начать сценку сначала.

Чацкий стремительно входит, увидев Софью, замедляет шаги, медленно подходит к ней.

• Не делайте этого, — говорит Константин Сергеевич, — потому что это штамп.

• Я хочу как-то себя размять, — оправдывается исполнитель.

Станиславский на мгновение задумывается. И затем предлагает:

— Давайте сделаем такую штуку, которую Чацкому не полагается делать.

И, заняв на сцене место Чацкого, Константин Сергеевич радостно хлопает в ладоши, смеется, заглядывает Софье в глаза.

— Вот, вот сейчас, — поясняет он, — Чацкий обнимет Софью. А Софья смущена. В тех случаях, когда надо обняться, а ты не смеешь этого сделать, глаза только на секунду скользнут, и скорее хочется скрыть лицо; за всю эту сцену вы и четверти секунды не остановите на нем глаза. Найдите предлог для этого, чтобы не показать глаза и скорее скрыть от него свое лицо, а вы сейчас смотрите и довольно бесцеремонно.

Софья взглянула на Чацкого и быстро опустила глаза.

— Нет, — останавливает ее Константин Сергеевич, — сейчас у вас получилось искусственно.

Софья, не глядя на Чацкого, закрывает глаза и щеку рукой, как бы поправляя волосы.

47

— Правильно, хорошо, — поощряет, наконец, Станиславский.— У вас красные, «пугливые» щеки, сконфуженные глаза— это нужно уметь скрыть, как будто на самом деле ничего не случилось.

Ваше действие «просто не показать щек, глаз». И вы это сделали правдиво.

Актриса поясняет, что сейчас она прочувствовала это состояние, когда заглядывают в душу, а тебе это неприятно.

— Вы действовали, — подытоживает Константин Сергеевич,— а выходит, что в это же время вы чувствовали; значит, вы действовали верно: правильное действие всегда оправдано чувством. У вас и ритм появился другой. А вы, — обращается он к Чацкому, — смотрите, смотрите на нее, как в жизни; вы сейчас актер на сцене. Давайте сделаем такую встречу: найди те очень братнинские и сестринские отношения; что «было бы» и что «теперь не может быть». Вы должны знать, что «было бы», — только тогда получится трагедия сегодняшней встречи. А какая встреча должна была бы быть: «Соня! Саша!!!». Рас целовались бы, сели, обнялись... и только потом Софья вспомнит: «Батюшки, ведь я барышня...» Чацкий — ведь это Грибоедов, здесь он сам себя писал. Грибоедов однажды въехал к своей тетке по мраморной лестнице на лошади верхом; так что вот сейчас ворвался Грибоедов, он громко говорит, никого не боится, тормошит Софью, смеется.

Исполнители подходят друг к другу.

— Найдите еще больше «братнинского», — говорит Станиславский Чацкому. — И вы еще не сестра, — поворачивается он к Софье.

Софья улыбается, протягивает Чацкому руку.

— Нет, нет, это еще не сестра с братом; вы еще не у себя дома.

Чацкий вбегает, партнеры кидаются друг к другу, смеются.

— Сейчас более или менее нашли встречу, — говорит режиссер. — Но разойдитесь вовсю, как только это возможно с сестрой. Не играйте, а просто действуйте. Что значит иметь не принужденное поведение? Можно делать то, что хочется.

Сцена начинается снова: Чацкий стремительно входит, Софья кидается ему навстречу. Он ее кружит по комнате, оба смеются. Затем, держась за руки, садятся рядом.

— Вот теперь разошлись, — удовлетворенно говорит Константин Сергеевич. — Пусть проделанная вами жизнь пока поверхностна, но в ней уже есть живая плоть и кровь.

Он усложняет задачу исполнителей, предлагая сыграть ту же сцену при новом условии: Чацкий по отношению к Софье остался прежним, а она стала другой.

— Но сразу прошлое разрушить нельзя, — заранее предостерегает Константин Сергеевич. — Если он будет целоваться, то подставьте ему щеку или шею, — знаете, как мимо целуются?.. Чтоб не сразу была заметна перемена, которая про-

48

изошла... Чувствуете, что призадумываетесь над тем, как выйти из положения? Это потому, что вы узнали, ощутили то, что должно было быть — и как все изменилось у Софьи. Значит, у вас задача — поставить Чацкого на другое место, как-то оградить себя; ведь если не сделать этого сразу, то начнется объяснение в любви.

Чацкий входит и кланяется Софье.

— Нет, нет, — останавливает Станиславский, — вы опять Чацкий. А вы должны вести себя совершенно, как шут гороховый, как Саша Чацкий, вы можете упасть на колени, делать, что угодно. Вы сейчас думаете, «как», а вы вот рассмешите ее, обрадуйте.

Чацкий входит молодо, радостно, почти вбегает, но вдруг серьезно кланяется Софье.

— Нет, — опять не удовлетворен Константин Сергеевич,— не сделали этого действия. Вы сейчас не встретились, вы накачали себя чувством радости, но это не настоящее чувство, не настоящее действие... Ему все время хочется вернуть то, что было. Если он явится каким-то джентльменом — это будет со всем не то.

Чацкий быстро входит, Софья поднимается к нему навстречу, смущенно улыбается, опускает голову, чтобы скрыть лицо.

На этот раз Станиславский, кажется, доволен. Он только просит актрису, играющую Софью, не торопиться, продлить найденные действия, пока Чацкий наконец все поймет.

Заканчивая репетицию, Константин Сергеевич сказал, что пока исполнителями найдены лишь отдельные правдивые моменты, отдельные точки. Впоследствии они будут логически тянуться друг к другу, будут рождаться другие моменты — и все это должно быть пронизано одной мыслью, одной сквозной линией.

Подводя итог этому занятию, Станиславский отметил, что все проделанное участниками сцены и является анализом роли, но анализом не умственным, а эмоциональным, действенным. Найти себя хотя бы частично в роли, а роль — частично в себе — уже немалое достижение, потому что это начало слияния с ролью, начало подлинного переживания.

Как читатель, очевидно, заметил, на своих уроках Константин Сергеевич никогда не упускал случая вернуться к теории, уточнить какие-то ее положения, с которыми ученики в силу сложившихся обстоятельств встретились. Вот и на этом занятии он попутно напомнил нам, что такое эмоциональная память, подтекст, манки; затронул вопрос о том, когда целесообразно обращаться к авторскому тексту.

К сожалению, вскоре работа над пьесой «Горе от ума» была прекращена. В 1936 году для занятий по методу физических действий были взяты другие произведения (в них участвовали и студийцы, и ассистенты): это пьесы А. П. Чехова «Вишневый

49

сад» и «Три сестры», «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого, «Дети Ванюшина» С. А. Найденова.

В это же время Константин Сергеевич работает по методу физических действий над пьесой Мольера «Тартюф» с актерами МХАТ, которые приходят к нему репетировать домой¹.

Пробные уроки преподавания системы

Параллельно с занятиями по пьесе «Горе от ума» и работой над элементами психотехники каждый из нас готовился к проведению уроков по мастерству актера. Уже существовала примерная программа обучения мастерству; были составлены планы многих занятий. И все же, когда Константин Сергеевич предложил провести первый пробный урок, мы пришли в замешательство.

Помню июнь 1935 года, день, когда Константин Сергеевич решил познакомиться с нашей подготовкой к ведению уроков по мастерству актера. Собрались в доме у Станиславского, в большом зале с колоннами, который он отдал для занятий с оперным театром (потом в этом зале занималась Оперно-драматическая студия).

День выдался солнечный, теплый. Было радостно от предстоящей встречи. Мы сидели тихо... И вот Константин Сергеевич вошел. Поздоровавшись, сказал: «Ну что ж, давайте начнем. Сегодня один из вас проведет урок по элементам сценического самочувствия». Мы сразу оробели — вести урок по системе перед ее создателем страшно. Константин Сергеевич обвел взглядом сидящих, улыбнулся: «Ну, ну, смелей! Надо уметь дерзать!». Вышла одна из ассистенток: «Я попробую, но могу ли я выбрать для проведения урока тот элемент, который мне более всего по душе?» — «Пожалуйста, выбирайте любой!» — «Тогда я проведу урок по элементу общения», — сказала она. И пояснила, что мы предполагаем вести занятия по каждому из элементов психотехники в отдельности.

— Правильно, — одобрил Станиславский. — Хотя все элементы психотехники взаимосвязаны, но нам, обыкновенным смертным с задатками артистов, приходится развивать, воспитывать, вырабатывать в себе целым рядом упражнений каждый из этих элементов отдельно, и после соединять их вместе, чтобы получить правильное естественное самочувствие, при котором только и можно творить. Конечно, обыкновенные актеры не станут от этого талантами, гениями, но, может быть, это все же поможет им хоть в какой-то мере приблизиться к тому, что отличает гения... Ну, а теперь приступайте к ведению урока.

50

Девушка начала тихо, робко, но потом овладела собой, ее голос окреп, она говорила легко и уверенно. Она объяснила, и что такое объект, и что такое общение, и что без моментов восприятия и отдачи нет общения, и что для общения нужны четыре условия: чем общаться, с кем общаться, приемы общения и приспособления... Константин Сергеевич слушал с большим вниманием. Мы горды были за свою подругу, так ярко и темпераментно читающую лекцию. Но вдруг Станиславский прервал ее: