Файл: УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ Новицкая Л..doc

Одна из студиек — исполнительница роли синьоры Капулетти— попросила Станиславского пояснить, для всех ли случаев это справедливо.

— Вот я играю знатную даму, — сказала она. — Могу ли я держаться на сцене так, как в жизни?

— В роли, — ответил Константин Сергеевич, — надо крепко укрепиться от себя, конечно, действуя в данных предлагаемых •обстоятельствах. А потом уже искать типичные внешние действия, соответствующие эпохе, положению, воспитанию и т. д. Самое опасное — потерять себя в роли и перейти на игру самого образа...

Заканчивая разговор со студийцами, Станиславский еще раз напомнил о необходимости работать над телом, развивать голос (Шекспир требует целых двух октав в голосе!), продолжать совершенствовать актерскую технику.

Я спросила Константина Сергеевича, не пора ли нам переходить на авторский текст в этих сценах; чтобы установить логику мыслей, мы все время подчитываем текст — исполнители давно запомнили его и на репетициях стараются передать своими словами то, что фактически уже знают наизусть.

— Это не так плохо, — подумав, ответил Станиславский.— Это заставляет исполнителей еще и еще раз разобраться в этом тексте, а он все-таки не садится на мускул языка.

181

• Но в нашей практике мы столкнулись и с другим: когда изложение мыслей своими словами становится текстом — исполнители повторяют одни и те же собственные фразы из раза в раз, и уже они, эти фразы, садятся на мускул языка, — сказала я Константину Сергеевичу.

• Вот в таких случаях пробуйте заменить их текст, несовершенный, текстом автора, — разрешил Станиславский.

Кроме того, он позволил нам уже на следующем занятии использовать шпаги, надеть плащи и обещал сам показать, как со всем этим обращаться.

Работа над пьесой «гамлет»1 Линия физических действий

В середине апреля 1937 г. Константин Сергеевич вернулся из санатория в Москву и возобновил работу в студии. На ближайшее же занятие была назначена работа по «Гамлету». Так как он хотел прослушать процесс работы с самого начала, то на занятие все пришли с тетрадками, где были записаны линии физического действия роли. Вошел Константин Сергеевич, и после взаимного приветствия начался урок.

— Ну-с, рассказывайте, что вы наработали, — обратился он к присутствующим.

Вяхирева. Вы дали нам «Гамлета». Я начала работу с того, что рассказала им содержание пьесы, разбила на факты вторую сцену первого акта («Торжественный зал в замке»). Эпизоды и факты следующие.

1-й эпизод. Король-захватчик стремится расположить к себе Гамлета и двор, заставить принять себя на престоле.

1-й факт. Король посылает послов в Норвегию.

2-й факт. Король пытается расположить всех и каждого — завоевать любовь и доверие к себе: а) король оказывает внимание Лаэрту; б) король заискивает перед Гамлетом.

3-й факт. Гамлет хочет проникнуть в свершившееся.

2-й эпизод. Гамлет, узнав от друзей о появлении призрака отца, решает проникнуть в эту тайну.

1-й факт. Встреча двух друзей.

2-й факт. Горацио с друзьями посвящает Гамлета в тайну появления призрака отца.

3-й факт. Гамлет принимает решение во что бы то ни стало встретиться с призраком.

Потом заставила рассказать каждого исполнителя свою прелюдию со смерти короля и затем попросила их написать физическую линию каждого.

182

К. С. обращаясь к студийке Р., работающей над ролью Гамлета, просит ее прочитать линию физического действия роли во второй картине.

Гамлет. (Читает.) Я вернулась домой после смерти отца. Вспоминаю, какой он был, как было при нем хорошо; дотрагиваюсь до его кресла, глажу его. Стараюсь представить себе, как я буду жить без него. Я хочу представить скорбь матери. Вижу ее, но она веселая. Я в недоумении, как она может так. Узнаю, кто мой новый отец; оцениваю это. Стараюсь понять, как мать могла так скоро выйти замуж. Я слежу за ней, мне грустно.

К. С. Вы чувствуете, что у вас тут были и действия и приспособления, и чувства, и предлагаемые обстоятельства. А надо гораздо проще. Какая у вас тут задача?

Гамлет. Понять.

К. С. Хорошо, мне нужно понять, наблюдать... Что вы будете делать для этого в данных предлагаемых обстоятельствах? Вот вам конкретные предлагаемые обстоятельства: я надолго уехал; узнав о смерти отца, я еду домой и попадаю неожиданно на свадьбу своей матери; вместо скорбной не утешной в своем горе вдовы я встречаю совсем другую женщину, веселую, кокетливую. Что вы будете делать в таком случае?

Гамлет. Я бы спросила мать о причине такой перемены.

К. С. Хорошо, но вы не имеете возможности видеться с матерью наедине. Что бы вы тогда сделали?

Гамлет. Я бы стала следить за ней.

К. С. Вот и записывайте эти действия, запишите: «следить». В слове «следить» одно действие или много?

Все. Много.

К. С. Вот и разложите это действие на его составные части. Искусство не может быть «вообще»; искусство всегда конкретно. Что бы вы стали делать, чтобы понять метаморфозу, которая произошла с вашей матерью? Я вас перевожу из плоскости сцены в вашу реальную человеческую плоскость. Объясните мне, как бы вы стали поступать на основании вашего человеческого опыта для того, чтобы разобраться в том, что происходит с вашей матерью. Рассказывайте, что вам нужно сделать, чтобы ответить на вопрос: какой процесс происходит в вашей душе?

Гамлет. Процесс недоумения, я не понимаю, что происходит с матерью Гамлета.

К. С. Никаких Гамлетов — есть только вы. Переводите все на себя. Идите от своей эмоциональной памяти.

Гамлет. А можно мне представить себе свою действительную мать.

К- С. Пожалуйста, пусть будет ваша действительная мать.

Гамлет. А надо ли мне представлять себе, что я училась в Виттенберге?

К. С. Ведь вы учились. Так и представьте себе ту школу, где учились. А может быть, у вас есть представление о Виттенберге, хотя бы фантастическое, созданное только вами и понят-

183

ное только для вас, подложите и его, пожалуйста. Итак, что вам нужно сделать, чтобы разобраться в происходящем?

Гамлет. Я всматриваюсь в свою мать, чтобы узнать, как она себя ведет.

К. С. Только? А представьте себе: вы возвращаетесь, ожидая увидеть мать в трауре и в слезах, и вдруг, вместо этого, находите ее веселой и, мало того, замужем за негодяем, мерзавцем. (Для этого возьмите из жизни самого неприятного для вас человека и представьте их себе рядом.) Что бы вы сделали в таком случае?

Гамлет. Я бы стала ревновать.

К. С. 'Сядьте и ревнуйте. Можете?

Гамлет. Нет, не могу.

К. С. Ревность — это результат многих действий. Вот — «Отелло». В результате всей пьесы выясняется, что Отелло ревнует. Какой .процесс происходит в вас, когда вы смотрите на мать?

Гамлет. (Соображает.) Я должна воскресить образ матери по эмоциональным воспоминаниям. Какая она была.

(К. С. молчит.)

Гамлет. Мать переменилась —она какая-то совсем другая, она ко мне по-другому относится, я это чувствую.

К. С. Вы говорите языком результата, а мне нужно, чтобы вы говорили языком действия. Вас пугает, где же физическое действие, когда вы сравниваете вашу мать — какой она была раньше и какой стала теперь? Это и будет физическим действием, хотя и мысленным. Наше творчество — это вымысел воображения и роли и пьесы. Ведь в видениях есть действия, и эти внутренние действия и будут физическими действиями, потому что дают нам импульс-позыв к физическому действию. А нам очень важно вызвать позывы. Понимаете, позыв, прицел к действию. Продолжайте.

Гамлет. Вспоминаю свою мать. Моя мать была такая ласковая. Как она подавала чай отцу, как она была к нему внимательна.

К. С. Правильно, это у вас отдельные картинки, отдельные видения. Теперь на основании эмоциональных воспоминаний вашей жизни сделайте мне большую картину. В большую картину впустите: ласковая мать, любит вас, любит мужа, представьте себе ее спальню и вдруг... совсем другая картина: вы видите свою мать замужем, да еще за мерзавцем. Она весела и довольна.

Гамлет. Это у меня мелькает.

К. С. Это не должно мелькать. Вы должны представить себе всю вашу жизнь от детства до смерти отца. Из чего ее можно сложить? Она складывается из ваших собственных эмоциональных воспоминаний, из мелких эпизодов, которыми вы особенно дорожите. Нанизывайте эти факты и вплетайте их в эту жизнь. Представьте себе по видениям все до мельчайших по-

184

дробностей, все, что вам дорого. Но эта картина не должна мелькать, вы должны уточнять и углублять ее содержание. Хорошо бы завести такую золотую книгу и золотыми буквами записывать в нее природу состояний всех моментов роли. Это материал, которому нет цены. Это материал для ваших будущих ролей. Вы его должны копить всю жизнь. В нем записана вся ваша жизнь, все ваши эмоции. Первое условие каждого творчества следующее: как только я получила роль (скажем, Гамлета) — отныне Гамлета уже не существует, а существую только я. Все берите из своих эмоциональных воспоминаний. Если я вам буду рассказывать вашу линий действий, то я вас спутаю, поэтому я хочу, чтобы вы брали все из своих эмоциональных воспоминаний. Я не хочу вам ничего навязывать.

Гамлет. Я поняла, что вы от нас хотите: чтобы мы могли каждое состояние разложить на простейшие физические действия. Но представьте себе, Константин Сергеевич, что если я проделаю все эти действия — буду накладывать текст, а он не совпадет.

К. С. Если бы явился такой актер, который бы по-настоящему углубленно проделал эту работу, то есть разложил бы все человеческие чувства на их составные действия, то это был бы идеал актера. В конце концов, природа чувств одинакова при всех предлагаемых обстоятельствах, в них неизбежно присутствует логика. Логика чувств есть свойство каждого гениального произведения. Придя к роли, мы найдем там чувства, природа и физические действия которых нам известны. И тут мы увидим, что физические действия совпадут с текстом почти с той же последовательностью. Я ищу роль в вас и для того, чтобы вы поняли логику данного лица, заставляю вас делать самые простые вещи. Фокус только в том, что я выбиваю из-под вас почву актерскую, на которой вы стоите, и даю вам настоящую жизненную. Вы начинаете мне говорить о своей жизни, а не о Гамлете, которого вы не знаете. Первое время это будет медленно, не в ритме, но потом эта линия накатается, пойдет без пропусков и вам будет легко.

Студиец (исполняющий роль короля). В прошлом году нам говорили, что актер, сыгравший спектакль, должен прийти домой и стереть на своей палитре все свои приспособления. Нужно знать что, но совсем не нужно знать как, а, записывая физические действия, я буду записывать как я действую?

К. С. А зачем же записывать как? Вы записывайте, что вы будете делать. Если в данном случае вы будете «следить», то это и будет: «что я буду делать». Но не нужно записывать, как именно я буду «следить». Это как будет каждый раз меняться, оно проявится каждый раз по-новому, по-сегодняшнему. И хорошо, если оно будет меняться.

Студиец. Константин Сергеевич, я хочу выяснить, правильно ли мы работаем. Предположим: я вхожу к родителям моей невесты для того, чтобы выяснить, остается ли она моей неве-

185

стой или нет, и нарываюсь на скандал. Что я должен фиксировать? Что я отворяю дверь, осматриваю комнату, вхожу, закрываю дверь, поворачиваю голову к одному, к другому...

К. С. Нет, вы не должны фиксировать то, что вы поворачиваете голову в ту или другую сторону —это грубо-физические действия, которые являются одним из видов приспособлений, их фиксировать не надо, но что вы нарвались на скандал, на неожиданное препятствие и делаете вид, что не замечаете этого скандала, — это должны фиксировать.