Файл: УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ Новицкая Л..doc

Богатство жизненных впечатлений — необходимое и важное условие творчества, но, кроме материала, нужна способность, во-первых, увидеть и отобрать нужное, во-вторых, прочувствовать, понять материал и домыслить его, подчинив его своей творческой цели.

Действие, «если бы», предлагаемые обстоятельства

Основой актерского творчества является «действие». На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово actio, корень которого — act — перешел и в наши слова: активность, актер, акт, — объясняет нам Станиславский^¹.

В эту важнейшую область деятельности актера надо сразу начать входить учащимся.

Для начала можно разделить занимающихся на две группы: актеров и зрителей. Группу «актеров» послать на «сцену», предлагая каждому действовать. Причем действия могут совершаться в одиночку, попарно и группой. Предложить свободный выбор тематики действия: рассматривать картины, что-то искать, выполнять какую-либо работу, бежать от опасности, ожидать кого-то и т. д. «Зрители» внимательно следят за действиями своих товарищей. Затем «актеры» становятся «зрителями», а «зрители» — «актерами».

Как правило, в силу своей неопытности часть учеников начнет играть состояния, чувства, одни будут действовать механически, а другие — скрываться за знакомыми штампами. Поэтому вначале надо предложить дать характеристику выполненных действий, а потом сделать подробный разбор и показать, кто играл чувство, кто действовал механически, а кто был во власти штампа.

На сцене надо действовать, а не пытаться думать о чувствах, иначе актер начнет играть чувства, насиловать их, а наигрыш чувств, страстей и образов — самые верные признаки ремесла.

Константин Сергеевич отмечает в сценическом искусстве три главных направления:

Ремесло.
Искусство представления.
Искусство переживания.

1. Ремесло. Ремесло имеет дело не с внутренним чувством, а с его внешним результатом. Например, любовь выражается воздушными или настоящими поцелуями, прижиманием к серд-

237

цу своей или чужой руки, коленопреклонениями, закатыванием глаз кверху и т. п. Волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, стуком стакана о графин, о зубы, дрожанием рук и т. д. Ремесло потому и ремесло, а не искусство, что в нем отсутствует человеческое переживание, а на место его садится штамп. Штамп — это раз и навсегда зафиксированная маска чувств. Опасная сторона штампа заключается в том, что он всегда садится на всякое пустое место роли, не заполненное живым чувством.

Искусство представления — потому и искусство, что его творчество зарождается через процесс подлинного переживания. Артисты, придерживающиеся этого направления, переживают роль не на сцене, а на репетициях или дома, один или несколько раз, для того чтобы подметить внешнюю, телесную форму естественного воплощения чувства. Артист запоминает не самые душевные переживания, а их физические воплощения (интонацию, мимику, жест и т. д.). В искусстве представления процесс переживания является лишь одним из этапов искания формы роли. Актеры этого направления не признают переживания на самой сцене.
Искусство переживания. Искусство переживания связано прежде всего с внутренней стороной роли. Артисты этого направления стремятся найти и возбудить в себе элементы чувства, родственные душе изображаемого ими лица. Процесс переживания для них является главным моментом творчества. Цель искусства переживания заключается в создании на сцене внутренней жизни изображаемого лица и в отражении этой жизни в художественной сценической форме.

Однако четкие границы между этими направлениями существуют только в теории. Очень часто в одном и том же коллективе бывают актеры, играющие и ремесленно, и по искусству представления, и по искусству переживания. Бывает, что и отдельные актеры за период своей сценической жизни меняют направления.

Русское искусство, по словам А. М. Горького, — сердечное искусство. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко искали кратчайшие пути к переживанию, приемы, которые сознательно подводили бы актера к подсознательному творчеству. Для этих целей — и только для них — создавалась система Станиславского, работал Немирович-Данченко. Система К. С. Станиславского утверждает: «нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе^¹.

Изучение элемента «действие» должно проходить по следующим этапам:

Первый этап — целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие.

Второй этап — «если бы». Предлагаемые обстоятельства.

238

Первый этап. Целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие

К. С. Станиславский всегда говорил своим ученикам: «Активность проявляется на сцене в действии, а в действии (курсив мой. — Л. Н.) передается душа роли — и переживание артиста и внутренний мир пьесы; по действиям и поступкам мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они»^². «Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности»^³.

Раздел I. Научить действовать целесообразно, обоснованно, продуктивно

Упражнения.

Занимающихся вызывают по очереди и дают каждому задание (не намечая заранее цели действия).

Осмотреть комнату. Измерить ее шагами.
Подслушать, подсмотреть что-либо.
Найти какой-нибудь предмет, спрятать предмет.
Закрыть, открыть дверь.
Переставить мебель.

Участники занятий, не имея цели, не наметив, для чего надо производить данное действие, как правило, пытаются поспешно закончить упражнение. Полезно заставить их побыть на «сцене» подольше. Они будут смущаться, откажутся, да и не смогут больше действовать. Тогда надо произвести разбор примерно в таком плане:

— Большинство из вас сейчас действовало правдиво, но вы пытались поскорее закончить действие. А почему? Вы, действуя, не знали, для чего это надо было делать, на чем задерживать внимание и действие. У вас оно обрывалось или переходило в механическое. У вас не было определенной цели. А на сцене, как мы уже говорили, нужно действовать не «вообще», а только обоснованно, целесообразно и продуктивно.

Подлинные, логичные, целесообразные действия рождают подлинные, логичные чувствования. Раз вы логически, подлинно действуете, можете ли вы не логически, не подлинно чувствовать? Ведь в тот момент, когда вы начнете действовать, вам непременно захочется оправдать это действие — значит рядом с линией подлинных и логичных действий у вас рождается линия оправдывающих, логичных, подлинных чувств.

Упражнения.

Предложить проделать те же действия (по заданиям), но наметив их цель (то есть зачем, для чего нужно совершать эти

действия).

239

Так, например, предложить осмотреть комнату в трех разных случаях:

а) у вас больной ребенок, вам необходимо его вывезти из города на дачу; вы осматриваете эту комнату, она вам нравится, вы решили ее снять на лето;

б) в этой комнате надо устроить выставку картин: вы знаете, какие и сколько картин;

в) вы желаете произвести обмен своей комнаты, чтобы по селиться в новом районе города.

Естественно, что каждый раз вы будете действовать по-разному, в зависимости от цели и причины. Надо как можно больше давать упражнений такого рода, чтобы выработать привычку к жизненному, правдивому действию на сцене. «Чтобы эту привычку выработать, навсегда вкоренить в себя, надо какое-то долгое, «энное» количество времени прожить на сцене с подлинным, продуктивным и целесообразным действием»^¹.

Раздел II. Хотение — задача — действие

Чтобы начать действовать, надо знать, чего я «хочу». Это «хочу» на сцене, как и в жизни, должно быть непрерывно. Одно «хочу» сменяется другим «хочу». Человек каждый миг чего-нибудь хочет. Он всегда полон желаниями и стремлениями. Даже тогда, когда он говорит, что он ничего не хочет, все равно тем самым он выражает свое желание (хотение), чтобы или его оставили в покое, или попросили проявить свое желание.

У вас появилось какое-то хотение, надо его выявить, и вот на помощь является задача. Для реализации вашего хотения должен быть «объект» (предмет или человек) и стремление к действию с ним — только при этих условиях можно выполнить ваше «хочу». Содержание этого стремления и является задачей, то есть, если я что-нибудь хочу, то должен для этого что-то предпринять. И вот то, что я для этого намечаю, и будет задачей. Для выражения своего хотения надо намечать задачи самые простые, посильные и выполнимые. Нужно всячески избегать задач, которые вносят неясность, внушают сомнения. Артист должен ясно представлять себе, что он хочет. Наряду с простотой, задача должна быть точной, то есть типичной для исполняемой роли, увлекающей, волнующей (способной возбудить процесс подлинного переживания) и действенной. Задача становится интересной, когда она идет- от внутреннего чувства. (Правильные интуитивные задачи могут появиться лишь в том случае, когда наше сознание настолько хорошо организовано и логично, что подсознание идет в ногу с ним.) Когда же чувство молчит и не находит задачи, ее подсказывает ум, увлекая за собой чувство. Наша воля заставляет хотение, через задачу,

240

переходить в действие, таким образом поставленная задача реализуется действием. (Пример. Задача: найти булавку в занавеске. Действие: ищу.)