Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Классическое наследие за последние годы вновь вызвало к себе пристальный интерес. Развернулась обширная полемика по поводу того, как следует понимать проблему сохранения этого наследия. Были высказаны разные точки зрения. Не вдаваясь в детали спора из-за ограниченности места, отметим лишь существо расхождений. Сторонники одной концепции классического наследия ратовали за его консервацию. Они считали, что главная задача современного хореографа – найти первоначальный хореографический текст, тот «первоисточник», которым был премьерный спектакль. Возвращение к первоисточнику – таков был выдвигаемый ими лозунг. Отсюда отношение к большинству постановок классических балетов того времени, представляющих собой редакции, выполненные в разное время различными деятелями хореографической культуры: эти редакции почитали за искажение первоначального замысла и авторского воплощения.

Сторонники другой точки зрения признавали, что балетный спектакль, существующий многие десятилетия, неизбежно подвержен изменениям в силу разных причин, в том числе и объективных, таких, например, как рост виртуозности танцевального мастерства. И здесь важно различать: одни утраты и приобретения могут быть оправданны, а другие, действительно, непозволительны, разрушают поэтику, стиль, образный смысл спектакля. Трудность заключается в том, чтобы редакция классического балета, призванная устранить явно устаревшее, не отвечающее современным представлениям о хореографическом искусстве, не нарушила то действительно ценное, что составляет душу поставленного, его поэтический смысл.

Из художников танца особенно интересно в балетах классического наследия раскрылся талант Ю.Н. Григоровича. Собственно говоря, Григорович предложил целую программу освоения классики. Им намечены были разные пути. (С-10) В «Щелкунчике» (1966) Григорович создал совсем новый спектакль, сочинив всю хореографию от начала до конца. (С-11) В «Спящей красавице» (две редакции – 1963, 1973) и «Лебедином озере» (1969) сохранены лучшие фрагменты М. Петипа, Л. Иванова, А. Горского, а поставленное Григоровичем при этом исходило из самостоятельного осмысления и музыки, и существовавшего хореографического материала. Всё подчинялось оригинальному и глубокому прочтению произведения балетной классики и отражало взгляд большого художника на завоевания великих предшественников. Позиции Григоровича всегда основывались на самом пристальном внимании к музыке, открывали в ней новые глубины. Хореограф стремился к масштабному, философскому осмыслению материала и в итоге достигает того, что его редакции классических балетов обогащались современными ассоциациями, остросовременным звучанием.

На пути создания совершенно новой, оригинальной хореографии старинного спектакля одержал несомненную победу О. Виноградов. Это произошло в балете (С-12) «Тщетная предосторожность» (1971, Ленинградский Малый театр оперы и балета). Спектакль оказался столь значительной удачей, что затем был перенесён на многие сцены страны.

Виноградов не стал перекраивать либретто, бережно отнёсся к пантомимно-игровым эпизодам, стремясь как можно точнее восстановить их по рассказам участников прежних постановок. Помогли в этом балетмейстеру также консультации известного советского историка балета Ю.И. Слонимского. Постановщик не побоялся упрёков в архаике и при выборе музыкального материала.

Виноградов впервые в истории «Тщетной предосторожности» на русской цене решил вернуться к ранней редакции. В отличие от великолепной лондонской постановки Ф. Аштона О. Виноградов не стал модернизировать музыку Ф.-Л. Герольда ни более современной оркестровкой, ни вставками новых номеров. Бесхитростность партитуры не отпугнула хореографа. В наивной чистоте, простодушии, искренней жизнерадостности, явно ощутимом национальном колорите заключалась своеобразная прелесть этой старинной французской музыки. Привлекало также то, что музыка герольда по сравнению с позднейшими редакциями была не так прямолинейна и иллюстративна, она оставляла свободу для постановщика. Эта свобода была ему необходима: оригинальная хореография Ж. Доберваля 1789 года не сохранилась, и танцы надо было сочинять заново. Важно было передать дух старинного балета – музыка помогла и в этом.

Откровенная, подчёркнутая театральность пронизывает весь спектакль. Художники Г. Сотников и Т. Ратнер с удовольствием воплощают это намерение постановщика. Несколько нарочитая театральность выгодно оттеняет искренность любви героев – Лизы и Колена. Для характеристики её Виноградов находит современные краски. Эта любовь открыта и бескомпромиссна. Балетмейстер проявил завидную пластическую щедрость. Виртуозный классический танец заиграл в его балете по-новому. Постановщик применил достижения современной танцевальной техники, создавая ощущение далёкой эпохи несколькими штрихами – «сломленным» корпусом, манерностью позировок рук. Спектакль, в котором нет прямого обращения к актуальному, оказался явно современным – по строю мыслей и чувств, остроте пластических характеристик, стилистике хореографии.

(С-13) Замечательная музыка П. Чайковского к «Щелкунчику» привлекала многих советских хореографов, предложивших свою сценическую версию этой партитуры. Вслед за Ю. Григоровичем к ней обратились И. Бельский (1969, Ленинградский Малый театр оперы и балета), И. Чернышёв (1969, Одесса; 1978, Куйбышев), Г. Алексидзе (1977, Тбилиси), В. Елизарьев (1982, Минск) и другие. Были созданы спектакли разных художественных достоинств. В некоторых содержались интересные задумки, детали решения, пластические находки. Были и откровенные неудачи, выявлявшие непонимание сложного и драматического музыкального материала. Важно другое: то, что хореографическая мысль настойчиво искала пути к постижению этой загадочнейшей из балетных партитур Чайковского, накапливала в этом отношении опыт, смело шла на эксперимент.

(С-14) Экспериментальную линию в освоении классического наследия интенсивно развивал Ленинградский Малый театр оперы и балета. Здесь также опробовались различные возможности. Одна из них – создание хореографии заново – была продолжена следующим за «Тщетной предосторожностью» спектаклем О. Виноградова – его «Коппелией» на музыку Л. Делиба (1973). Иным задачам была подчинена работа над «Лебединым озером» (1980) и «Эсмеральдой» (1982). Здесь постановщики во главе с Н. Боярчиковым стремились восстановить утраченное с момента премьеры, вообще приблизить постановку к первоначальной версии либо, по крайней мере, к более ранним вариантам. Однако результат оказался половинчатым и желаемой реставрации всё-таки не достигал.

За восьмидесятые годы явственно обозначилось ещё одно направление – расширение классического репертуара за счёт не исполняемых в стране, но значительных в художественном отношении произведений, и, прежде всего романтического балета. Так, произошло знаменательное знакомство советского балетного театра с творчеством замечательного датского хореографа-классика А. Бурнонвиля. В его постановке балет «Сильфида» Х. Левеншелля был осуществлён сначала в Ленинградском Малом театре оперы и балета, затем в Театре имени С.М. Кирова, а также в Таллине, Киеве, Кишинёве, Воронеже и в других городах. Перенесла эту хореографию современный датский балетмейстер Э.М. фон Розен. Она же стала автором возобновления другого балета Бурнонвиля – «Неаполь»: третий акт его был показан в Малом театре оперы и балета, а целиком спектакль был поставлен в Театре оперы и балета имени С.М. Кирова. Концертный репертуар пополнился также «Бабочкой» Ф. Тальони, «Качучей» Ф. Эльслер и другими миниатюрами.

И, наконец, ещё одно направление в разработке классического наследия – это стилизация. Французский балетмейстер П. Лакотт осуществил на советской сцене два спектакля, в какой-то степени дающих общее представление об известных оригиналах основоположника романтического балета Ф. Тальони: «Сильфида» Ж. Шнейцхоффера (Новосибирск, 1979) и «Натали, или Швейцарская молочница» А. Гировеца (ансамбль «Московский классический балет», 1980).

Вся эта обширная и многогранная работа по изучению и освоению классического наследия не только расширяет наш кругозор, пополняет наши сведения о романтическом балете и истории балетного театра вообще, но, главное, даёт возможность многое понять в природе танцевального искусства и хореографической образности. Прошлое помогает тем самым современным художникам осмыслить трудности творческого процесса, даёт материал для размышлений об этапе развития хореографического искусства и судьбах балетного театра того времени.

Итак, можно констатировать, что в последние годы развитие советского балетного театра проходило в русле новых художественных идей, связанных с ранее найденными. Дальнейшее развитие шло по линии разработки выразительных средств балетного театра, усложнения технических и образных задач, углубления психологизма.

Поиски нового были целенаправленными. Они вызваны потребностью воплотить на балетной цене современность, её проблемы, современного героя и его характерные черты. Интерес к современности практически пронизывало всё то, что было поставлено в это время, определяло и трактовку героического, и воплощение исторических сюжетов, и танцевальную интерпретацию литературных произведений. Современный человек, его психология, духовный мир, нравственные идеалы – всё это оставалось в центре внимания хореографического искусства. Дальнейшее развитие получило концепцию активной человеческой личности, преобразующей и окружающую действительность. Многообразно разрабатывалась проблема ответственности человека перед своей совестью и историей за всё происходящее вокруг. Конкретизацией этой обширной проблемы являлась тема разоблачения любых форм угнетения и насилия над человеком. Эти нравственные проблемы смыкались с проблемами философскими – раздумьями о судьбах мира вообще. И здесь антивоенная тема приобретала чрезвычайную остроту и значимость.

Многим спектаклям присущи масштабность в трактовке темы, многоаспектность её преломления. Изменялась форма спектакля, становясь более гибкой, появлялись новые виды балетных постановок, активно шёл процесс взаимопроникновения разных жанров.

Велик удельный вес в репертуаре экспериментальных спектаклей. Во многих постановках – даже тех, что не стали художественно цельными и законченными, разрабатывались новые возможности хореографического искусства, опробовались неизведанные пути, появлялись интересные частные находки.

Спектакли обозреваемого периода многое дали для понимания синтетической природы балетного театра. Продолжался поиск многообразия связей танца с музыкой. Особое внимание уделялось разработке театральной природы балетного спектакля. Возрождался интерес к сделанному в этом отношении советскими хореографами в предшествующие десятилетия, в том числе в спектаклях хореодрамы.

Советские балетмейстеры, как правило, основывались в своих постановках на классическом танце, но не замыкались только на нём. Всё смелее и чаще привлекались другие пластические средства – народный танец, танец-модерн, акробатика; всё это обогащает танцевальный язык спектакля. Более того, предлагались новшества на уровне координации в танце. Усложнялись и танцевальный язык, и драматургические принципы; действие насыщалось поэтическими приёмами – иносказанием, метафорами, тропами и т.п.

Вновь возродился интерес к фольклору. Иногда он выражается в передаче национального колорита и заимствовании отдельных элементов национальной культуры – музыкальной, танцевальной обрядовой. Чаще же связи с фольклором оказывались более сложными и опосредованными. Темы национальные использовались, как правило, для передачи общечеловеческого содержания и потому представляли интерес для всех. Вот почему спектакли такого рода, созданные в одной национальной республике, повторялись затем и на сценах других республик и городов.

По-прежнему литература оставалась неисчерпаемым поставщиком тем для балетного театра. Возникали и новые танцевальные интерпретации сюжетов классической – русской и зарубежной – литературы, и, что особенно важно, всё чаще внимание балетмейстеров привлекали произведения современных писателей. Росло число произведений национальных литератур, получивших воплощение в танцевальных образах.

Созданное за последние годы представляло интерес не только само по себе: оно позволяло более объективно оценить поставленное в предшествующие десятилетия.

В советском балете настало время преимущественно поисков, накоплений; но есть и находки, и ряд новых начинаний. Главное же заключалось в том, что советский балет, как и всё наше искусство, стремилось средствами поэтического отображения жизни воздействовать на человека, воспитывать его в духе нравственных идеалов.