Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

«Жар-птица» (с-29)

Постановщик Михаил Фокин

Зачарованный сад злого Кащея. Высокая позолоченная ограда преграждает путь к золотым плодам и прелестной Царевне, похищенной Кащеем. Появляется Жар-птица, преследуемая Иваном-царевичем. Жар-птица пытается украсть золотое яблоко с волшебного дерева Кащея, но Иван ловит её. Он клянётся, что не отпустит птицу, пока не получит одно из её перьев. С помощью этого пера-талисмана он сможет вызвать птицу, когда она ему понадобится. Жар-птица соглашается на условия Ивана и улетают.

В сгущающихся сумерках Иван узнаёт от самой прекрасной из пленниц Кащея, что тот заманивает в ловушку путников и превращает их в камни. Охваченный внезапной любовью, Иван-царевич танцует с девушкой, рассказавшей ему страшную историю. На рассвете они целуются и расстаются; девушка запрещает Ивану следовать за ней.

Но Иван не внял совету. В поисках возлюбленной он открывает ворота волшебного сада Кащея. Звонят колокола, поднимается тревога, отовсюду сбегаются сонмы чудовищ. Поданные Кащея оказывают почести появившемуся властелину, который зловеще приближается к Ивану, собираясь превратить его в камень. Но тут Иван вспоминает про перо Жар-птицы. Он взмахивает пером, и в тот же миг перед ним возникает сама Жар-птица. Она заставляет поданных Кащея танцевать пока те не падают, выбившись из сил. Вспомнив, что душа злого колдуна хранится в большом яйце, птица советует Ивану украсть его. Разыскав яйцо, Иван подбрасывает его. Яйцо падает и разбивается, Кащей умирает. Иван женится на Царевне, начинается весёлое празднество. Жар-птица улетает навсегда.

В восторженных статьях парижской прессы писали об этом необыкновенном слиянии творчества композитора, художника и балетмейстера. В этом «Русском сезоне» во всём блеске развернулся самобытный талант Карсавиной, заменившей Павлову.

Тамара Платоновна Карсавина (1885-1958) (С-30) была дочерью известного петербургского танцовщика и педагога П.К. Карсавина. В балетной школе она сразу обратила на себя внимание особой музыкальностью и бесспорной одарённостью в области рисования. Танцевальным успехам Карсавиной несколько мешала её косолапость – недостаточная выворотность одной из ног. Окончив балетную школу в 1904 году, она была зачислена в кордебалет, что не помешало занимать её и в сольных номерах, где вскоре обнаружились её сильные и слабые качества. При необычайной мягкости и выразительности танца, согретого искренним внутренним темпераментом, при чрезвычайно выгодной внешности и большом обаянии артистка не обладала ни силой, ни свободным владением техникой танца. Сознавая свои недостатки, она продолжала совершенствоваться у Иогансона и Соколовой, а в дальнейшем – у Баретта в Милане.

Через два года после выпуска, когда Карсавиной была получена главная партия в балете «Пробуждение Флоры», она блестяще с нею справилась и была переведена в разряд вторых солисток. Выступив в следующем году в главной роли в балете «Грациелла», она проявила себя как незаурядная актриса. Последующие выступления Карсавиной в ответственных ролях и в особенности участие в 1906 году в гастрольной поездке по России, во время которой балерина исполняла ведущие партии в балетах, окончательно выдвинули её на первое положение. Выступление Карсавиной в том же году в «Лебедином озере» явилось решающим для раскрытия всей глубины её самобытного таланта. В образе Одетты – Одилии артистка показала высокую художественную культуру, врождённое чувство стиля и исполнительского такта, простоту и искренность переживаний и редкое умение придавать самым темпераментным сценам и танцам лирическое звучание. Так, например, она первая отказалась от 32 фуэте в третьей картине балета, заменив их кодой. Артистка ярко выраженного реалистического направления, Карсавина решительно отрицала технику ради техники, утверждая, что техникой следует пользоваться «только как средством для достижения определённой цели, а не как материалом для достижения лёгкого успеха». Балерина участвовала и в первом дягилевском сезоне русского балета, но мировую известность завоевала лишь во время гастролей 1910 года. Карсавина отличалась очень большими знаниями, начитанностью в области искусства, истории и философии, занималась переводами и изыскивала пути усовершенствования системы записи танцев Степанова. Выйдя замуж за англичанина, она покинула Россию в конце 1918 года, до 1931 года выступала за рубежом, преимущественно в Лондоне, и принимала участие в возобновлении «Жар-птицы» в театре «Сэдлер Уэллс». Почти 25 лет была вице-президентом английской Королевской академии танца. (С-31)

После успеха в 1910 году в Париже русская гастрольная группа выступила в Бельгии, где её спектакли сопровождались такими же небывалыми восторгами. По возвращении в Петербург Фокин поставил на сцене Мариинского театра лишь два ранее сочинённых произведения – танцевальную сцену из оперы Вагнера «Тангейзер» и «карнавал» Шумана. «Карнавал» был дан в Петербурге в марте 1910 года. Роль Пьеро в нём исполнял В.Э. Мейерхольд. В 1911 году Фокин испросил у дирекции продолжительный творческий отпуск на три года за границу с обязательным условием поставить за этот срок четыре новых балета на петербургской сцене.

Весной того же года Фокин вместе с гастрольной группой покинул Россию для проведения третьего русского балетного сезона, который на этот раз не ограничился Парижем, а захватил Англию, Италию и Монако.

В 1911 году исключительным успехом пользовался балет Стравинского «Петрушка». Для него, как и для «Жар-птицы», было характерно полное единство трёх создателей спектакля: Стравинского, Бенуа и Фокина. В творческой жизни композитора «Петрушка» - первое вполне самостоятельное произведение и начало его мирового признания. Бенуа почувствовал и передал в своём оформлении полную жизни и народности действенную музыку Игоря Стравинского.

Для Фокина «Петрушка» - вершина его творчества в антрепризе Дягилева. Балетмейстер сумел воплотить в хореографии замысел композитора: на фоне стихийного народного веселья развивалась жуткая драма полукуклы, получеловека. Балет «Петрушка» в постановке Фокина – новая страница в истории русского балета. (С-32)

«ПЕТРУШКА»

Постановщик Михаил Фокин

ПЕРВАЯ КАРТИНА

Масленичное гулянье. Действие разворачивается на огромной площади старого Санкт-Петербурга. Время действия – 1830 год, зима, последняя неделя перед постом, когда все жители города собираются на площади, чтобы попировать и повеселиться. Ещё до того, как поднимается занавес, оркестр извещает нас, что наступила пора карнавала: лихая, жизнерадостная музыка создаёт настроение праздника, где каждый веселится напропалую. Крестьяне, цыгане, солдаты, благонамеренные горожане – все они, разодетые в праздничные наряды, смешались на заснеженной площади, окружённой ярмарочными балаганами и разукрашенной пёстрыми флагами. Поодаль виден самый большой из балаганов со сценой, закрытой синим занавесом. Над занавесом красуется вывеска, на которой по-русски выведено: «Театр живых фигур». На заднем плане виднеются шпили правительственных зданий, увенчанные флагами. Чтобы согреться, толпа непрестанно движется; горожане притоптывают ногами, похлопывают себя по груди, некоторые покупают горячий чай в палатке, где кипит огромный самовар. Но мороз только подзадоривает гуляющих. Все выглядят довольными и беззаботными, люди охвачены всеобщим весельем народного гулянья. Под стать настроению и музыка, её быстро меняющийся ритм подчёркивает разнообразие звуков, которые никак не сливаются в однообразный гул, - громкие, дружеские приветствия, смех, крики зазывал, удалой танец трёх развеселившихся крестьян.

Толпа слышит доносящиеся издалека звуки шарманки, которые почти полностью тонут в гуле голосов и шуме. Появляется шарманщик, играющий уличную песенку; его пропускают сквозь толпу. Вместе с шарманщиком выходит девочка, несущая под мышкой коврик и треугольник. Расстелив коврик на снегу, она несколько раз ударяет в треугольник, чтобы привлечь внимание толпы, и начинает танцевать под весёлую мелодию. Увидев, что горожане оценили искусство танцовщицы, шарманщик решает показать, на что способен он: вертя ручку шарманки одной рукой, он повторяет ту же мелодию на корнете, который держит в другой руке. Доиграв мелодию, он затягивает грустную уличную песенку, а в это время с другой стороны сцены появляется ещё группа уличных артистов, стремящихся завладеть вниманием толпы. Ещё одна девушка начинает танцевать под мелодию шарманки, вокруг неё и нового шарманщика собираются люди. Заметив конкурентов, первый шарманщик и его партнёрша увеличивает темп. Две танцовщицы и два инструмента состязаются в открытую: каждая девушка подражает движениям другой, зрители переводят взгляд с одной на другую, словно следят за мячом во время партии в теннис. Словно исчерпав все силы, танцовщицы разом прекращают состязание. Оба танца понравились зрителям: они аплодируют, бросают исполнительницам мелкие монеты. Все довольны…

Площадь переполняют гуляющие, они приветствуют друг друга, беседуют, а между тем оркестр начинает пронзительную увертюру. Разгулявшиеся крестьяне увлечённо исполняют залихватскую русскую народную пляску, вызывая насмешливые и одобрительные улыбки стоящих вокруг. Сцена буквально кипит и искрится весельем, музыка обретает громкость, вторя этому настроению людей. Из-за синего занавеса появляются два барабанщика и выходят вперёд. Толпа расступается. Под повелительную дробь барабанов все лица обращаются на сцену балагана; звучный аккорд оркестра внезапно обрывается. Из-за занавеса высовывается человек в остроконечной шляпе. Это Фокусник, хозяин «Театра живых фигур». Все молча наблюдают за ним. Никто не знает, чем он намерен развлечь зрителей. Его длинное чёрное одеяние расшито таинственными знаками, белое лицо и зловещие жесты приковывают внимание толпы. Фокусник вынимает флейту. Оркестр проигрывает несколько таинственных тактов, возвещающих появление сил зла. Фокусник удивляет нас, внезапно заиграв на флейте не восточную мелодию, а крестьянскую песню с просительными повторами. Это волшебная песня, с помощью которой Фокусник оживляет тех, кто пока спрятан за занавесом. Толпа ждёт, затаив дыхание. Фокусник подаёт повелительный сигнал. Занавес открывается, и мы видим сцену, разделённую на три узкие кабины. В каждой из них находится неподвижная кукла со стеклянными глазами. Высокие подлокотники поддерживают кукол. В центре сцены находится Балерина с идеальными чертами дрезденской фарфоровой статуэтки и розовыми щеками. Она стоит в неуклюжей позе, ожидая, когда её оживят. Слева от Балерины мы видим Арапа с яркими белками глаз и белыми губами на угольно-чёрном лице. На нём чалма, яркая блуза, подпоясанная широким кушаком, и шаровары из золотой парчи. Справа видна невыразительная фигура Петрушки. Его лицо напоминает белую маску, тело кажется вялым, как у тряпичной куклы. Костюм Петрушки ничем не примечателен: широкие штаны поверх чёрных сапог, рубаха со сборками у ворота, нелепый колпак – всё это придаёт ему нелепый вид. Если Балерина и Арап держатся прямо, то Петрушка склоняет голову набок. Из всех троих ему меньше всего хочется, чтобы его приводили в движение. Будучи безжизненным, Петрушка производит наиболее естественное впечатление. Балерина и Арап напряжены – они готовы действовать, а поза Петрушки говорит о том, что ему надоело быть куклой.

Все три куклы остаются неподвижными, пока Фокусник призывает на помощь своих богов. Звучит приглушённая, таинственная мелодия. Фокусник обрывает её, сыграв три ноты на флейте, после чего Петрушка, Балерина и Арап вдруг пробуждаются и перебирают ногами в отчётливом и оживлённом ритме русской пляски. Куклы по-прежнему стоят в своих кабинах, но их ноги так быстро движутся вверх-вниз, что, кажется, будто они подвешены в воздухе. Куклы оживают внезапно, подпрыгивая так энергично, что уже трудно представить их неподвижными. Темп музыки становится более чётким, и куклы послушно исполняют танец, словно игрушечные солдатики, повинующиеся бою барабана. Разжав пальцы на подлокотниках, они спускаются со сцены. Толпа расступается перед ними и, к великому удовольствию зрителей, куклы разыгрывают перед ними комедию – почти так же механически, как танцевали. И Арап, и Петрушка влюблены в Балерину. Арап заигрывает с ней, Балерина благосклонно принимает его знаки внимания. Заметив это, Петрушка в порыве ревности набрасывается на соперника. Фокусник подаёт сигнал – и куклы вновь продолжают танец. Свет на сцене тускнеет, толпа начинает расходиться. Фокусник подаёт ещё один сигнал и куклы мгновенно замирают в неловких позах. Занавес закрывается.

ВТОРАЯ КАРТИНА

Комната Петрушки. Мы перенеслись за кулисы балагана, туда, где проходит скрытая жизнь кукол. Комната Петрушки – пустая клетка. На стенах комнаты нарисованы снежные шапки гор, ближе к потолку – пушистые белые облака. Сразу становится ясно, что эта комната предназначена не для того, кто живёт в ней. Справа на стене висит большой портрет Фокусника. Дверь слева разрисована силуэтами демонов с вилами в руках. Внезапно через эту дверь Фокусник вталкивает в комнату Петрушку. Дверь с треском захлопывается. Петрушка предпринимает слабую попытку приподняться, не зная, стоит ли это делать. Его механические жесты свидетельствуют о безнадёжности. Он вновь оказался в тюрьме, где не на что смотреть, кроме как на портрет хозяина. Фортепиано ведёт унылую тему, передающую отчаяние Петрушки, в то время как оркестр пытается заглушить её. Петрушка печально бродит по комнате, пытается открыть дверь. Колотит в стены, надеясь, что кто-нибудь выпустит его. Внезапно его охватывает ненависть к миру, который так жесток к нему. Петрушка поворачивается к портрету Фокусника и грозит кулаками злому волшебнику, по вине которого его жизнь так уныла и ограничена уличными представлениями.